八月底再次來到薩爾茲堡，看音樂節最後五天的演出。Markus Hinterhauser接任音樂節總監以來，作風較上任沉實，言明不喜歡將節目排得太密，於是較難像以前，可以一天看兩部幾小時的歌劇，甚至聽多一場早上音樂會。不過一些音樂節常客依舊存在：
八月二十六日：柏林愛樂的Kirill Petrenko新時代
柏林愛樂每年都會在開季時到薩爾茲堡演出，今年有特別意義，因為這是Kirill Petrenko初次帶他們到薩爾茲堡，他一年後正式成為樂團總指揮。八月二十六日演奏理察史特勞斯《唐璜》及《死與變容》，以及貝多芬《第七交響曲》，都是德奧交響樂的標準曲目，有如給他「考牌」，看他有沒有資格坐這個古典音樂界的最高寶座。
去年樂團訪港時，拉圖曾指揮《唐璜》，記憶猶新，值得拿來和Petrenko比較。同是開場曲，拉圖慢火細烤，到後段才開始爆發劇力。Petrenko卻是一開頭便開猛火，有意把唐璜塑造成精力無極限，亦令人意識到此曲和《玫瑰騎士》第一幕前奏曲一脈相承，那首樂曲是描寫Octavian和元師夫人一夕風流，梅開二度。
Petrenko可不是只得陽剛，柔情部份他處理得比拉圖還要酥軟，雙簧管獨奏一段，其餘的樂器的伴奏像室樂般緊密，而結尾的高潮也很痛快。還是要挑剔第一小提琴奏得太奔放，令音色嘶啞，指揮把第一及第二小提琴分置左右，令第一小提琴的用力過猛更為明顯。不過可見樂團願意為Petrenko赴湯蹈火，且看Petrenko日後能否把他們打磨得更受控制。
他在《死與變容》則減低了快慢的對比，全曲只用廿二、三分鐘，比多數演奏快百分之十，尤其是描寫彌留的啟首部份，他的速度頗為流動，免除呆滯甚至等死的印象。相比起《唐璜》，這曲奏得不夠劇力，而且太集中於小提琴的主旐律，中低音與旋律扣得不緊。不過去到「變容」部份，聲部逐漸加入，音色逐漸變厚，音量逐漸加強，不知不覺便造出令人滿足的結尾。
上半場的史特勞斯，指揮用足六十人弦樂，下半場的貝多芬則減至四十六人。第一樂章未見指揮有幾多新意或活力，而音色偏向纖幼。他把第一及第二樂章連續演奏，第三及第四樂章構成另一對，雖然筆者想不到有什麼玄機，但從第二樂章開始，漸見Petrenko演繹上的新意。第二樂章他採用輕快的速度，但沒有令音樂變得輕浮，主旋律稍帶躍動感覺，處理得有點像巴哈的薩拉班舞曲，哀而不傷。
第三樂章起愈見Petrenko的獨特，每一句的節奏、強弱，不同聲部的交錯，恍似把名畫的塵埃洗刷掉，一目了然。不諱言Petrenko的指揮動作很可觀，好看在不是優雅或有型，而是絕頂的實用性，不只將自己的意思清晰傳達給樂手，就連觀眾也能看到細節的走向，哪管只是電光火石間的出出入入。
Petrenko顛覆了一樣音樂常識：理應速度愈慢，細節才愈清楚，他卻是速度愈快，細節愈是清楚的展現眼前，有如扭曲了時間。這種體驗，兩年前在慕尼黑聽他指揮華格納《名歌手》已經領略過，但這次聽自以為滾瓜爛熟的貝多芬，方才五體投地。能將老掉牙的經典脫胎換骨，柏林愛樂的Petrenko時代很令人期待。
八月二十七日：冷門曲目變化萬千
八月二十七日的曲目頗為冷門，門票也賣得較上場差，即使有王羽佳彈普羅歌菲夫《第三鋼琴協奏曲》作賣點。這曲香港樂迷聽過她彈過至少兩次，原本以為這次不會有驚喜，反而是Petrenko及柏林愛樂反客為主，將她「技術」擊倒。樂隊呈現的細節及活躍度，遠比王羽佳的鋼琴部份豐富。
開場曲為杜卡《妖精》（La Peri），此曲名義上是芭蕾舞曲，但結構上像一套長十幾分鐘的變奏曲，主題動機貫穿全曲，以不同的配器組合轉化。此曲比德布西或拉威爾的管弦作品更多層次，也更難控制，每個聲部的音符又很精細，要求很高的準確度。Petrenko既帶出樂曲的輕逸，又能輕易駕馭全局，看來他日後指揮法式曲目，甚至是史特拉汶斯基，很大機會比擅長此類曲目的拉圖更出神入化。
下半場Franz Schmidt《第四交響曲》，於1933年發表，是作曲家悼念女兒的作品。此曲有四樂章（無間斷），共長四十多分鐘，幾乎沒有大指揮問津。聽Petrenko演奏前稍作準備，發覺它和杜卡《妖精》類似，用一兩個溫婉憂傷的旋律旋律貫穿全曲，但不得不承認此曲不乏冷場。
Petrenko加了不少樂譜沒有注明的變速及音量起伏，頓時令樂曲變化萬千。唯一的保留是第一樂章嫵媚得太像男女情愛，不過往後漸入佳境，第二樂章悲痛莫名，第三樂章的諧謔曲表面上令氣氛變得歡欣，但悲傷兩度侵襲，粉碎強顏歡笑。第四樂章乍看是和第一樂章首尾呼應，但Petrenko營造出另一種境地，哀慟之情看似能夠放下，但仍隱隱作痛。結尾的小號獨奏，呼應樂曲的啟首，但最後一個音卻有懸而未決之感，就像喪女之痛注定不能克服。
Petrenko先前只在歌劇院做過總指揮，柏林愛樂是他首度統領的管弦樂團，且看他日後能否進一步擴闊樂團曲目的同時，保持柏林愛樂在德奧曲目的領導地位。
八月二十八及九日：貝多芬鋼琴三重奏
自從柏林的布烈茲音樂廳開幕後，有份推動建成此場地的巴倫邦（Daniel Barenboim）多了演奏室樂，更和拉小提琴的兒子Michael Barenboim，以及年輕大提琴家Kian Soltani組成鋼琴三重奏。上季他們在布烈茲音樂廳主攻六首貝多芬鋼琴三重奏，和其他曲目夾雜，分成四場演奏，橫跨八個月。這次他們用兩天時間，於莫扎特音樂學院的大廳奏遍六首，最有名的《鬼魂》及《大公》分別是兩晚的壓軸，其餘四首為作品一（三首），以及和《鬼魂》一起出版的作品七十之第二首。
作品一是早期作品，寫法明顯以鋼琴為重，難度超出業餘以外，也令一心想看巴倫邦彈琴的觀眾聽個夠。尤其是第三首的難度，已和一首鋼琴協奏曲無異，筆者三年前在香港國際室樂節聽過此曲，Kathryn Stott已經彈得很好，但仍未到巴倫邦的水準。
比巴倫邦年輕五十年的Kian Soltani是大提琴明日之星，去年五月在布烈茲音樂廳聽過他和巴倫邦等人演出，已很喜歡他滑溜的琴音。他追求音色的秀麗，和多數大提琴家，崇尚濃厚音色的取向很不同。Sol Gabetta似是有同樣的追求，但她拉出來的聲音頗為單薄及平面，和Soltani比，筆者覺得Gabetta過譽了。
Soltani的造句很能和鋼琴配合，長音能歌唱，短音也帶立體感，問題在巴倫邦兒子Michael身上，他琴音乾涸，欠缺歌唱感。假如歌句較長，或者要和大提琴合奏，問題沒那麼嚴重，但假如小提琴只得零碎的音符，聲音的馬虎就令人很尷尬。說到底，只得三人在演奏，一人馬虎也會無所遁形。
只聽最著名的《鬼魂》及《大公》也值回票價，巴倫邦作為頂尖貝多芬演繹者，始終能帶領兩位年輕人奏出超班的貝多芬。三人在《鬼魂》所奏出的聲響，有交響樂的取向，第二樂章不只是高潮前的張力令人喘不過氣，更厲害是爆發過後，巴倫邦怎樣在音符較疏、音量較弱的前提下，維持相近的張力。這部份是樂章的最後兩頁，連翻譜員也聽得入神，忘了翻譜，要大師出手。
筆者覺得《大公》太常聽到，不過巴倫邦奏出與別不同的境界。事緣太多人似是被「大公」這個別名誤導，以為要奏得雄糾糾，尤其是第一樂章。巴倫邦不單選了較慢的速度，也避免了如進行曲般陽剛，反而是綿延的細訴。第二樂章鋼琴的光采，令人覺得像聽蕭邦的波蘭舞曲。第三樂章的深情比第一樂章更為內斂，卻令人聯想到三十年後才出現的舒曼。想不到為經典創新的不是年輕人，而是老師傅。
八月三十日：《魔笛》女導演與好戰男兒
自從「莫扎特劇院」（House for Mozart）於2006年啟用後，薩爾茲堡音樂節甚少在「大節日劇院」上演莫扎特歌劇。這是合理決定，因為大節日劇院的舞台及觀眾席都較大，不大適合演莫扎特，所以這次在大節日劇院看到《魔笛》，當是一次例外。
《魔笛》實在太易在歐洲看到，通常由新晉歌手及指揮演出，給他們累積經驗。但薩爾茲堡音樂節要上演《魔笛》，要有相當特色才值得收貴三四倍的票價。首先這個製作的歌唱陣容星光熠熠，平時很少用這麼多著名歌手去演《魔笛》。另外此製作的規模也較慣常的大，令在大節日劇院上演的決定合情合理。
導演Lydia Steier加了一個「後設」故事，原劇中只是間中出場、在關鍵時間幫主角們一把的「三個男孩」，幾乎成為這個版本的主角。Steier僭建的故事，是十九及二十世紀之間的一個德語中產家庭，一家六口：父母、三個兒子，祖父。母親非常霸道，終日和父親吵架。這晚，他們又在晚餐時爭吵，父親一怒之下拍枱走人。祖父要哄三個孫子入睡，便給他們說《魔笛》的故事。
祖父一角是原劇所無的角色，他不用歌唱，但捧著一本書，擔當說書人的角色，主角們有時會揭他的書，看看自己往後的劇情。祖父本來由Bruno Ganz飾演，就算影迷未看過他在《柏林蒼穹下》的天使Damiel，也會記得他被全球網民惡搞的「發火希特拉」。可是他在排練開始前因病辭演，換上Klaus Maria Brandauer，他當年在西德電影《梅菲斯特》的演出令他享譽國際。
導演在序曲舖排這段戲中戲，但實在太易猜到「父親」就是故事的男主角：王子Tamino，「母親」即是女主角：公主Pamina。近年荷里活電影喜歡把童話改寫，把童話變得黑暗，將它的理想世界幻滅，對Steier應該有些影響。此外，近年文化研究流行探討童話對孩童成長的關係，此製作也看得到這種思想，祖父想透過《魔笛》的故事，令孫子們逃避家衰口不停，並教導他們如何做個勇敢的男兒。
於是Tamino以軍人的形象出現，但他的兩頰帶紅，明顯是一個「鍚兵」玩具。《魔笛》的故事本是以古埃及做背景，但導演將所有人物都移到一百多年前的德語世界。捕鳥人Papageno變成了「肉檔太子爺」，不再捕鳥，而是劏雞。Sarastro不再是祭司、統領教派（原劇暗喻為共濟會），而是一個馬戲團，他的造型就是馬戲團班主或馴獸師那樣。假如又用電影比喻，那就是《紅磨坊》、《大娛樂家》，甚至是《聖血》…有個侏儒角色更是和《小丑回魂》一模一樣。
筆者覺得最有趣的演繹是公主Pamina，假如導演是男人，一定會有許多女權人士飛撲出來說導演貶低女性。Tamino及Papageno在馬戲團找到Pamina時，她已不是《肖像詠嘆調》那種純潔的白色新娘形象，而是爆炸頭、化粧白如死屍、衣著狂野的豪放女。她演得頗為歇斯底里，她以為正接受「沉默試煉」的Tamino不再愛她，然後想自尋短見的劇情，在導演這種的處理下，令這個角色加添了一種神經質，或者是「公主病」，也註定了王子公主的婚姻注定不幸。
歌劇受到音樂所限，導演要僭建一個故事不難，但要為僭建收尾其實很難，因為音樂上大團圓結局，改結局幾乎是不可能。於是導演也沒有解釋，三個男孩的父親到底會不會回家，孩子在這種環境長大，日後會變成怎樣。不過，原劇中Tamino及Pamina經歷火與水的考驗，導演的演繹很發人深省，某程度上為孩子的將來提供了答案。
火與水的考驗一段，背景投映了第一次世界大戰的戰爭片段，其中一個男孩想避而不看，祖父扶他起來，逼他看到尾。到底是中產家庭的悲傷童年，還是父權社會的童話，令男人好勇鬥狠，將世界推向大戰？導演沒有說得很白，就讓觀眾自己去想吧。
有些歌手筆者以前在現場看過，Christiane Karg的Pamina不再是此角慣常的柔弱，變成有時堅強，有時神經質。這也帶出在薩爾茲堡看歌劇，為何與外面不同，因為薩爾茲堡音樂節標榜歌劇製作年年不同，每個製作多數只演一屆，絕少重演，於是歌手多數能在歌唱及演技上，達到極高的契合。
Sarastro本來是由男低音去唱，這次是由低男中音Matthias Goerne飾演，香港樂迷對他和港樂合作的《指環》不會陌生，但筆者始終對他唱歌劇有保留，尤其是他要唱一個不適合他的男低音角色。單以Goerne作為歌手去聽是可以的，但聽Sarastro這個角色就不行了。
男高音Mauro Peter近年在藝術歌曲界冒起得很快，這是筆者第一次現場聽他，還以為他會是個音色纖幼的抒情男高音，實際上他的嗓子雄渾而清澈，有血有肉，令Tamino並不像童話小王子，而是勇敢的英雄。以往聽Papageno，多數是由較輕巧的德國男中音去唱，但這次的Adam Plachetka較常在意大利歌劇見到他的名字，他的聲音較接近意大利式的低男中音，唱羅西尼的喜歌劇最為適合，想不到過來唱Papageno卻意外的好。
Albina Shagimuratova應該是現在最好的夜女王，這次筆者才是第一次領教。由於這個製作刪減了一些唸白，她實際開口的時間不過十分鐘，只得夜女王那兩首詠嘆調，以及結尾的一點點。不過這十分鐘也證明到身價，她的花腔不只是蜻蜒點水，而是很結實的張開。許多花腔女高音，不是唱高音就有點單薄，Shagimuratova就連中音也非常有力。
指揮Constatinos Carydis是個有點神秘的人物，在亞洲這邊沒幾多知名度。他沒有在管弦樂團或歌劇院有一個固定的總指揮職位，卻不時被頂尖樂隊或歌劇院邀請他作客席演出。這次他指揮維也納愛樂，他有時會令樂隊做出爆炸性的劇力，但大抵上他的取向並非如原音派那般冒進，他也能夠塑造出一種如夢幻的飄逸音色。他總體的速度稍慢，單純聽唱功的話，歌手在這種速度下很有彈性，不過在第二幕就稍悶了。還好導演透過祖父的角色，簡略地解釋劇情，於是可以把原劇中許多對白刪掉，135分鐘的演出長度剛剛好。2018年薩爾茲堡音樂節亦以這場《魔笛》劃上句號。