一：增村電影的起點
增村保造（1924-1986）被視為日本新浪潮的先行者，他曾留學於羅馬電影實驗中心，回國後以《青空娘》（1957）及《巨人與玩具》（1958）為日本片廠製作帶來年輕新氣象，當時不要說日本新浪潮，連法國新浪潮都未爆發。他從1947年入職大映，除了中間到意大利升學兩年，直至大映在1971年年底破產倒閉，都是任職大映。之後他轉至大映的電視部工作，直至他1986年中風猝逝，一共留下58部導演作品。
有一段時間，增村在日本國外的名聲就是作為日本新浪潮的註腳，除了《巨人與玩具》，海外影癡對他的認識不多，直至1990年代國際交流基金（Japan Foundation）精選他十幾部作品，配上英文字幕，在海外作巡迴放映，香港是其中一站，當時由香港藝術中心主辦。加上幾部作品在美國推出影碟，自此國際影迷對增村有較全面的認識。
增村自言青年時對電影沒有濃厚興趣，小學生因為朋友家中開戲院，免費讓他看戲，看了不少古裝武士片。另外就是在太平洋戰爭爆發後，市面娛樂減少，但仍有戰爭前輸入的歐西電影被重映，那時他就看了雷諾亞、杜維威，以及奧地利導演Willi Forst的作品。至於日本片，當時有兩部今天仍是經典的作品，令增村看了好幾次：稻垣浩《車伕松五郎》（1943）及黑澤明第一部作品《姿三四郎》（1943）。
他在戰爭期間考入東京大學法學部，三島由紀夫是他同屆同學。1945年，日本敗戰在即，增村被徵召入伍，他既沒被派往海外，日本又在美軍登陸前投降，經歷三個月軍人生活的增村沒有上過戰場，避過了他日後戰爭片中許多士兵的悲慘命運。他退伍後回到東大完成學業，但他不想人生從此定型，重新入讀東大，這次讀文學部，專攻哲學。（後來成為增村長期攝影指導的小林節雄說，增村從東大法學部畢業後便獲聘為公務員，但很快就辭職。）
不過他的家境不容他做全職學生，1948年他加入大映擔任助導，半工讀。無論是增村所說，當時的助導工作沒以後的辛苦又好，還是他個人能力超群都好，總之他學業及工作都能兼顧。他隸屬於小石榮一導演，這位現在沒人認識的導演，給增村很大自由，他日後感觸，在大師底下做事未必能好好學習，因為大師一定不是最好的老師，亦會令人難以發展所長。
二：留學意大利；成為溝口健二及市川崑的助導
半工讀四年後，增村又再畢業，在大映的四年，還沒有令他對電影產生熱愛，去到想以電影為終身職業的地步。他又不想找其他工作，他得悉文部省為羅馬電影實驗中心招募留學生，應考而獲取錄，他留學的主要目的是一嘗歐洲的生活。大映社長永田雅一應承增村，學成回國便讓他擔任導演，他便在1952年負笈羅馬。
當時日本和其他電影大國一樣，電影尚未被公認為藝術，不是一樣要先在學校學習、才可以進入工業的學問。有志於電影者，是直接到電影公司求職，從低做起，找到技術專長，或者以助導身份學習不同範疇，再等機會被擢升為導演。
增村在羅馬電影實驗中心的兩年，學到些甚麼？他已做過四年助導，課程的電影技術知識對他來說很無聊。真正令他大開眼界是電影史的課堂，學生每星期要研習兩部經典電影，兩年下來增村看了160部，從電影發明初期，直至當代的重要作品。他從中明白到電影就像一棵大樹，枝幹長出不同國家、流派，一部電影並非完全是獨立作品，經典電影往往互相呼應。研習經典影片，驅使他飽覽實驗中心圖書館的電影理論書籍。此外他也到羅馬不同的電影會，觀看商業放映以外的老片、紀錄片、實驗片。在意大利這兩年，他感受到意大利濃厚的電影文化，亦令他終於愛上電影，決定以它為終生志向。
在意大利期間，增村用英文寫了一篇長文《日本電影史》，文章被譯成意大利文後，1954年11月在羅馬電影實驗中心出版的電影刊物《白與黑》出版。增村的英文原稿已散佚，日文版本則是從意大利文翻譯過來。增村在文中詳述日本電影從1896年愛迪生Kinetoscope電影在神戶放映、1898年初次製作電影，談到1950年代頭的獨立電影風潮，以1954年的視點來看，介紹得非常詳盡，遠遠超出當時海外對日本電影的認知。增村既有描劃一直以來的發展方向，也包攬了很多名作及巨匠。增村明顯受到他日後著文推介的Siegfried Kracauer名著《從卡利加里到希特拉》的影響，他對日本電影某些流弊的批評，在他眼中就是源自日本社會及民族的不自由。
增村1955年回到日本，回到大映卻不是做導演，而是被指派給溝口健二《楊貴妃》（1955）做助導。增村既目睹溝口的高要求，但也見到他力有不逮，勉強拍攝他不理解的貴族／皇族世界，增村也從未試過做助導做得這麼辛苦。增村再於《新平家物語》（1955）及《赤線地帶》（1956）擔任助導，可以相信溝口其實很滿意增村的表現。增村對溝口最後這三部作品評價甚低，又意識到溝口出身社會底層、教育程度低，因而對權威人士（例如軍人、學者）唯唯諾諾的劣根性，但增村對溝口總體作品的評價甚高，寫過不少文章論述，讚頌溝口為最寫實的日本導演，溝口及黑澤兩人，應該是增村最推崇的日本導演。
溝口1956年逝世，增村轉任於同年加入大映的市川崑的助導，跟他合作過三部作品。市川和工作人員關係惡劣，但非常賞識增村，增村成為導演後，最能給他意見，又最願意替他出頭、頂住高層壓力的就是市川。
三：成為導演，打出名堂
1957年，增村在一次派對碰見永田雅一，追問他當年應承過他，一學成回國便讓他做導演。永田爽快答應，讓增村開拍《吻》。它的原作者川口松太郎在戲劇界、文學界及電影界活躍多年，也是大映的一名董事。影片的男主角川口浩是他兒子，片中飾演他母親的三益愛子是他真實的母親。增村想推辭這個故事，但市川崑說，初次執導沒可能有完美的條件，收到甚麼材料就用自己的方法處理。
影片拍成後給高層試片，永田雅一對作品很不滿，覺得既違背了電影常識，亦不會賣座。市川崑在試片室便為增村說項，向永田讚揚影片充滿青春氣息。結果電影真的不賣座，在關西地區上映時要和一部重頭電影作double bill放映，淪為暖場影片。增村打定輸數想回去做市川崑的助導，但市川勸他千萬不要自貶身價。永田很快就給增村第二次機會，《青空娘》的上畫其實只距離《吻》兩個半月。再給增村機會，似乎是因為佐伯幸三導演離開大映，公司需要補充導演人材，其實行內人對《吻》也有截然不同的看法。
寫《青空娘》劇本的白坂依志夫，最初不知道增村將會執導，很馬虎的寫了頭50頁。到知道是增村執導後，馬上去看公映中的《吻》，大嚇一驚，他從來沒見過日本電影會這麼快的。當時日本電影劇本的習慣，是250頁原稿紙寫一部100分鐘的電影，舟橋和郎寫給增村的劇本就是250頁，但增村拍到出來就只得74分鐘。白坂即晚重寫，最後寫出300頁的《青空娘》劇本，片長88分鐘。
增村在1958年寫過一篇有關電影速度的文章，雖然沒有提及《吻》，但和他1963年就《吻》製作經過的憶述比對，他的電影速度論述就是和《吻》有關。他提到溝口《近松物語》及澀谷實《現代人》在康城放映時，被法國影評人批評它們慢到令人昏睡。增村認為這種慢和動感及剪接沒有直接關係，而是日本社會的不自由及壓抑，令到人的感情也變得拖泥帶水，不單是《現代人》，就連小津及木下的大船調電影，即使細緻地描寫出日本人的生活實感，但對歐洲人來說也會是太悶。
此外，日本人的戀愛也和複雜的社會及人倫關係纏上，變得壓抑、毫不爽快。文藝上也推崇這種曲折的戀愛觀，尤其是新派（戲劇）中引為模範的「臉上在笑，心裏淌淚」。增村想在《吻》打破這種表裏不一的愛情觀，讓本能及慾望釋放。《吻》的接吻場面，之所以反常識，是因為它並非在浪漫環境及氣氛進行，而是在一個骯髒的地盤發生，川口浩更是帶着暴力地吻下去。增村留學的意大利，並非新寫實主義電影中的廢墟及貧窮，而是陽光普照，生命力澎湃，但他回到日本，眼前卻仍是戰後的灰暗，《吻》可以當成在灰暗環境下尋找愛情及人生意義的年青人肖像。
《青空娘》是若尾文子和增村第一次合作，若尾一共在增村20部作品亮相，雖然不一定是主角。片中若尾長大後才知道自己是父親和情婦所生，然後回去和父親、其太太及三個同父異母兄、姐、弟同住，其實就是把灰姑娘故事重構，尤其是結局把這個童話顛覆了。這次增村可以用彩色拍攝，令陽光普照的藍天、日本消費社會下的現代家庭，甚至是若尾的高中畢業生青春氣息（雖然她已24歲）盡收眼底。在接近結尾，若尾再次回家探望臥床的父親，增村更模擬出單一光源（床前的枱燈）的錯覺，以早期彩色片來說，難度非常高。
《青空娘》沒有《吻》那種年青不羈，這次卻真正展露了這位從意大利學成回來的新導演的功架，為商業電影在節奏、故事、畫面上帶來清新氣息。永田在試片後大悅，立即發了十萬元獎金給增村。另一間電影公司的社長，更指定全公司的助導要去看《青空娘》，從中學習。
四：《巨人與玩具》及《偽大學生》
白坂依志夫是著名編劇八住利雄的兒子，中學時期便幫父親代寫廣播劇，他入讀早稻田大學，但沉迷於演出話劇，最後退學。他為父親代寫大映的電影劇本時終被拆穿，大映賞識他的能力，邀請他簽約撰寫劇本。寫《青空娘》時，增村表明不要讓若尾飾演的女主角流淚，增村也提到自己對原著，以及小石榮一最拿手、感傷的「母親電影」反感。
白坂依志夫一共和增村合作過14部電影，其中11部是大映作品，雖然以增村一共58部、大映作品佔48部來說不算多，但以成品來看，白坂被視為和增村搭檔得最好的編劇，增村在大映初期的傑作《巨人與玩具》及《偽大學生》正是由他編劇。大映倒閉後，增村和藤井浩明監製以及白坂成立製作公司「行動社」，後大映年代增村最好的兩部作品《大地的搖籃曲》（1976）及《曾根崎心中》（1978）都是由白坂編劇。
《巨人與玩具》是增村第五部作品，再次由《吻》的川口浩及野添瞳擔任主角，也是他第一部變形寛銀幕作品，他往後其餘43部大映作品全部以變形寬銀幕攝製。雖說是第五部作品，《巨人與玩具》其實相距《吻》不足一年，增村挾着這年的順景，拍出這部驚世之作。論速度，白坂寫了450頁的《巨人與玩具》是增村作品最急速的一部，對白連珠爆發，令人喘不過氣，可以和荷里活神經喜劇的速度相比。（結尾前，洋介回到夜間無人的辦公室找到課長，也很像黑色電影。）
但這種速度和題材絕對脗合：商場上的生死爭鬥，媒體無孔不入、就是現代的獨裁者，消費主義提供的即時滿足麻醉人心。課長向高層力陳要用新面孔作代言人，不要用明星，因為他們早已代言得太多產品，大眾根本說不出一位明星代言哪個產品，在今天的網絡年代仍是明星及宣傳的常態。與其說增村有預言力，不如說人性沒變，人類根本沒有隨着現代化而真正進步。
《巨人與玩具》不只是增村一個高峰，他往後作品中的兩大主題都可以溯源於此。首先是商戰和戰爭，本片推出的1958年，二戰結束只不過13年，雖然故事沒有提及38歲的課長的戰爭經歷，但他在那個年代幾乎肯定會被送上戰場。影片充滿着戰爭的語言，在影像及文字上亦然。洋介一出場和一眾西裝上班族步向商業樓宇，幾乎就像一隊軍隊。洋介公司的銷售員，把自己部門比喻為步兵，宣傳部門則是炮兵。部長及逼走他的課長，先後為公司付出了健康代價，捱到胃出血，可說是在戰場受傷的比喻。
在增村眼中，日本戰後的經濟起飛、企業擴張，其實變相把軍國主義時期的軍事擴張，轉化為經濟上的攻城略地。平民在戰爭中的「為國家犧牲」，在和平時期變成「為公司犧牲」，上頭一個命令，下屬誓死執行。
《巨人與玩具》洋介、女友、舊同學分別任職三間糖果公司，他們互相刺探及隱瞞的這個商業間諜元素，在增村1962年《黑之試走車》成為主軸，它的賣座衍生出一共11部的「黑之系列」，增村執導第二及11部。《黑之試走車》主角的對頭人，明確地被設定為戰時關東軍的軍官，然後增村從《黑幫士兵》（1965）開始直接拍戰爭題材，《陸軍中野學校》更是真正而致命的國家諜戰，但都可追源自《巨人與玩具》。
另一個主題就是「能幹的壞人」。剛從大學畢業的洋介，一頭栽進弱肉強食的商業世界，天真的他欲反抗女友及課長信奉的爾虞我詐、適者生存，但在最後一場，他還是選擇屈服，穿上太空服遊街，被路人恥笑卻仍燦爛微笑。較傳統的套路中，觀眾會傾向同情善良的主角，但在增村眼中，社會進步卻是要由壞人推動。課長雖然不擇手段，但相比起一眾皇親國戚，他的果敢進取才能令公司生存。《黑之試走車》及《丈夫看見了》（1964）會更露骨的帶出這種「寧要進取的壞人，不要無能的好人」，其實增村還有更多作品有這種人物，容後再談。
《偽大學生》（1960）已是增村的第15部作品，它改編自大江健三郎的短篇小說，取村自大學學運的非法禁錮案件。它批判日本戰後的學生運動，將它和戰前的軍國主義相提並論，影片碰巧和松竹出品、同是有關學運、由大島渚導演的《日本之夜與霧》同一個星期上畫，由於《偽大學生》的內容實在太豐富，我在另文論述。
五：增村在大映的流水作業
只是三年時間，增村便拍了15部作品，令我想起兩個問題，首先是為甚麼他會有這種產量，是否他創作力特別澎湃，或受公司器重？第二就是先前談過的四部佳作以外，其餘11部的質素如何？增村在大映的48部作品中，我看到42部，1964年的《丈夫看見了》（第27部作品）及之後的22部作品都看得齊，所以也有把握略談。
增村開始執導的1957年，日本電影產業幾乎達至巔峰，大映在1957年就出產了79部電影，市川崑拍了兩部（另替東寶拍了一部），資歷較深、在1939年便開始導演的島耕二拍了四部，主力拍古裝片的森一生拍了五部。這樣看，增村的三年15部，是當時蓬勃市場的正常產量。這也證明了增村迅速獲得公司信任，就算不計質素，都已從產量上填補到佐伯幸三離去後的空缺（他在1956年拍了五部）。
增村在第12部作品《女經》（1960）其實只執導三個獨立故事的第一個，由若尾文子主演，其餘兩部的導演是市川崑（山本富士子主演）及吉村公三郎（京町子主演）。三位女主角正是大映的三大花旦，增村能夠和市川及吉村各領風騷，是他地位的旁證。
回到作品質素、有沒有遺珠這個問題。從《吻》到《偽大學生》的15部作品，我看得到13部，當中我覺得只有《暖流》（1957，增村第三作）算得上出眾。它翻拍1939年由吉村公三郎導演、佐分利信擔任男主角的經典影片，但把時代帶到當代，故事主軸亦變成男主角（根上淳飾演）改革管理腐敗的醫院。影片最搶鏡是女主角左幸子，《暖流》成為她一部代表作。她是熱情的護士，和院長千金野添瞳爭奪根上淳。一個令當時觀眾津津樂道的場面，是左幸子在東京火車站送別趕去大阪公幹的根上淳。她明知對方其實更愛野添瞳，但她還是大膽當眾示愛，在閘口大叫：「我做你情婦都可以！妾侍都可以！」。
《暖流》緊接《青空娘》，男主角對抗腐敗體制，也預示了《巨人與玩具》。假如將同是彩色片的《暖流》和《青空娘》一併來看，會找到不少和薛克（Douglas Sirk）同一年代的通俗劇的相似點，值得其他論者研究。此外第13部作品《風火小子》是由三島由紀夫主演，他不想拍文藝題材，要求拍動作片，他想飾演黑幫成員，就如他所願。雖然三島不懂演戲，在拍攝現場令增村及擔任女主角的若尾非常頭痛，但他的表現沒有想像般差，融入得到既有日本黑幫片特色，又有美國黑色電影宿命感的氛圍。
影片質素一般、甚至平庸都好，也能從這15部影片推敲出大映體制內的決策以及製作方法。例如增村的影片一部接一部，不用等這部上映、知道票房後才決定下一套拍甚麼、給他哪個明星、拍彩色還是黑白之類。不過一如典型的片廠運作，這部片的成敗，一定會為導演帶來微妙的地位升降，影響他往後作品的自由度。
拍完《巨人與玩具》增村和白坂想開拍的《孩子是惡魔》被高層否決，增村便被指派去拍《無畏之男》，它和《巨人與玩具》的上映日期只差兩個半月。我沒看過《無畏之男》，它都是由川口浩及野添瞳主演，是新藤兼人一早寫好，向大映推銷的原創劇本。故事原來的結局是川口浩被野添瞳槍殺，但永田雅一知道後大怒，直指男主角在結局慘死違反常規，命令增村更改。照增村1962年的憶述，因為《巨人與玩具》票房嚴重失利，令他不敢堅持，假如《巨人與玩具》收得，他相信可以保留結局，更會令這片成為佳作。
就增村這個親述，我有兩點補充，首先是單單一個結局，應該不致令影片有這麼大差別，只可惜我看不到這片。第二是三島由紀夫在《風火小子》正是在和若尾逃離東京前，被仇家伏擊，慘死收場。當然，這部影片是為三島度身訂造，永田社長又怎會反對呢。現在回想三島生平，有圓滿結局才不正常。
類似的討價還價，妥協與堅持，也圍繞着《偽大學生》。大映要求增村重拍市川崑1952年在東寶導演的喜劇《碰腳的女人》，才讓他開拍《偽大學生》。該片劇本是市川和妻子和田夏十所寫，但增村一點都不喜歡，正想推卻，但市川叫他就當成商品來拍，結果成為增村第14部作品，由京町子擔任女主角，鼻肇是男主角，還有他的樂隊隊友客串，包括日後成為東寶金蛋的植木等。可是增村拍到出來，增村、市川、大映都不滿意，亦不賣座。
然後《偽大學生》虧蝕收場，增村因而要勉強自己接下《為愛捨命》，用15天拍成，趕在1961年新年檔上映。雖然增村後悔接下這個工作，但它是當時只得18歲的江波杏子，第一次做女主角的影片，她幾年後會在大映主演賣座的《女賭博師》系列。
在1957年至1960年這15部作品中，可見增村迅速適應日本電影工業的流水作業，不過伴隨而來是妥協不斷、銳氣大失。先前所說的極速，基本上已不復見，我的推測是增村需要每部片都拍到一定長度：他在大映的作品，絕大部分是90至100分鐘之間，長過這個數的亦只有兩部：103分鐘的《橫跨黑暗》（1959）及有大量毆鬥場面、長102分鐘的《黑幫士兵》（1965）。如果白坂給他一個450頁的劇本，他就拍得出極速的《巨人與玩具》，但如果是一般編劇交來的250頁劇本，他拍出和一般導演差別不大的庸作，也是意料中事。
六：市川雷藏指名開拍《好色一代男》
我會把增村的48部大映作品，粗略分成四個時期，頭15部作品後的33部則平分成三份，於是第二時期就是從《為愛捨命》到《現代騙徒物語》（1964）的11部作品。不過相比起前15部看到13部，第二時期這11部中我只能看到七部，這七部中有三部特別重要，因為它們都有為明星再上一層樓、或者捧出新星的效果，而總體而言，增村在這個第二時期，逐漸在量產及類型公式之中找到突破點，然後達致第三時期的全盛期。
大映分成東京及京都兩間片廠，增村隸屬的前者製作時裝片，後者專攻時代劇（古裝片），為日本電影打響國際名聲的黑澤明《羅生門》及衣笠貞之助《地獄門》正是在大映京都片廠攝製。古裝片是1950年代日本電影重要支柱，東映能夠成為五大片廠之一，有賴其強勁的時代劇製作及時代劇明星。大映在這方面不讓東映專美，1960年代頭有兩大台柱：市川雷藏及勝新太郎，這兩位巨星後來成為增村作品不可或缺的部分。
市川雷藏一直尋求公式化時代劇以外的新嘗試，他在市川崑《炎上》（三島由紀夫原著）飾演在金閣寺縱火的學生，叫好叫座，令最初強烈反對計劃的永田雅一大跌眼鏡。市川雷藏指名增村和他合作，未拍過時代劇的增村便和同樣未寫過時代劇的白坂，為他寫出《好色一代男》，他們將井原西鶴的原著中的不少篇章，濃縮成一部情節豐富的92分鐘電影，嬉笑怒罵及樂而不淫地勾勒出幕府時代中，和社會壓逼共存的享樂世界。市川雷藏日後再和增村合作《陸軍中野學校》（1966）及《華岡青洲之妻》（1967），對雙方來說都是重要作品。他本來在增村《千羽鶴》（1969）擔任主角，但他因病辭演，數月後病逝，成為大映倒閉一大因素。
增村許多作品都是改編自短篇或長篇小說，以前者最多，因為增村覺得改編短篇小說的彈性較大。當我們只抽取他最著名的十幾部作品，見到大江健三郎、谷崎潤一郎、川端康成的名字，很容易會有增村大量改編文學名著的錯覺，其實增村作品的原著多數是通俗小說、甚至去到三文錢小說的層次。這其實是大映，以及當時日本電影工業的常態，不斷找尋這些通俗作品去改編成電影，因為頗受觀眾歡迎。即使原著的水準參差，但只要編劇及導演將原著的奇特元素再作打磨，加上明星魅力，很容易便化成不俗的娛樂作品。
七：《妻之告白》女人的愛如烈火
增村在《好色一代男》的下一部作品是《妻之告白》（1961），由若尾做女主角，已是她和增村第九次合作，繼《青空娘》再為她帶來蛻變。爬山遇難，增村早在第四部作品《冰壁》（1957，井上靖原著）拍過；為銷量或利益不顧良心的傳媒，是《橫跨黑暗》一個重要情節；在本片佔相當比重的法庭戲也有在《偽大學生》短暫出現。
增村在1973年的憶述中，形容《妻之告白》是他第一部以女性作主要描寫對象的作品。值得一提，他覺得溝口喜歡以女性為主題，和溝口追求寫實很大關係。增村認為男性的行為及思想，容易被英雄主義及戰鬥意欲凌駕，女性情感反而更接近真實；男性容易假大空、脫離現實，精力充沛的行動力往往招至身心俱疲，所以比女性短命。（這點形容有工作狂傾向、未退休就死於中風的增村非常貼切。）女性則較容易向現實低頭，腳踏實地。女人一方面能夠配合社會，機靈行動，做個賢妻良母，但假如燃起愛火，往往一發不可收拾、難以抵擋，如同熔岩。
我相信大映將《妻之告白》交給增村時，對影片不存厚望，我有此推斷是因為增村之前八部夥拍若尾的作品中，只有《偽大學生》是黑白，這部《妻之告白》也是黑白，但若尾1961年其餘十部作品都是彩色，包括川島雄三導演的《藝伎日記》。大映只是期望增村拍出一部通俗劇，但增村利用這個題材，逐漸把若尾的苦戀激情釋放出來。這部作品也顯示出增村對戲劇節奏有更佳的掌握，影片頭三分二相對緊湊，但絕對不會急趕，去到後三分一，若尾和川口浩終於燃起愛火後，節奏開始放慢，但劇力卻伴隨若尾的執迷愈燒愈烈，推到頂點後以自我毀滅完結。類似的節奏，亦存在於同是若尾主演的《清作之妻》。
增村在1963年6月撰文《我的女演員論》評介過幾位和她合作過的女主角，包括若尾、野添瞳、山本富士子（《冰壁》及《美麗有罪》（1959）女主角）、京町子、左幸子。當中他對野添瞳評價最差，認為她太過聰明，演技很計算，沒有火而像個死物。野添瞳和她丈夫川口浩於1962年離開了大映，或者這樣令增村肆無忌憚的批評。增村這篇文章，開宗明義將人的生命力比喻為火，有人較旺盛、有人較薄弱，他的演技論就是從這個概念延伸。
山本富士子其實已在1963年3月和大映決裂，基於限制職演員挖角跳槽的「五社協定」，其餘四大片廠拒絕接收她，她從此在電影銀幕消失。增村覺得山本的意志很強，演出時一心一意，但這股意志抹殺或理順了一切矛盾，令她的演出欠缺溫暖及自由，只適合演較輕盈的戲份。對於仍和大映合作的京町子，增村還是有話直說，說她願意為角色清空自己的個性，但也壓抑了本身的性格，變成毫無個性。
最令增村滿意的當然是若尾，增村說她都有慧根，但比起只願出最小力去演戲的野添瞳，若尾會在低張力的地方，同樣交出淺薄的演出，但在高張力的地方就會有高電壓的表演。她可以充滿矛盾及情結，但不會像山本用強勁的意志把它們理順，於是生命力之火銳不可擋，缺點是不能時刻把張力推到最高點。至於左幸子，增村覺得她雖然很自由地流露生命力，但太過自由，除了令同一場戲每個take都會有不同，太過浮動的生命力，反而像發狂或夢遊。
1961年是入行第十年的若尾的豐收年，《妻之告白》和《藝伎日記》為她奪得她第一個《電影旬報》最佳女演員獎項。即使都是有關女性情慾，這兩部影片的若尾有顯著的分別，她在《藝伎日記》是個高品位的風塵女子，對付得起她價錢的男人出賣肉體，她沒有羞愧或厭惡，但她也想從窮小子身上追求純真的愛情。若尾在兩部片都是和服姿態，在《妻之告白》是個壓抑人妻，但在《藝伎日記》卻經常流露少女的歡欣，她在不同男人之間流轉，感情一次又一次受到挫折，但頗為淡然。《妻之告白》的她執迷於一個男人，像發燒一般汗流滿面、披頭散髮，和《藝伎日記》的鎮定判若兩人，連頭髮也是完美貼服。
即使照新藤兼人憶述，若尾曾向大映高層表示討厭增村，希望不要安排她拍他的電影（她說此話的年份不詳），但增村和若尾卻成為了彼此的最佳拍檔。
此外，小林節雄在《妻之告白》初次為增村擔任攝影指導，一共幫增村拍過26部作品，即是增村總作品數量的45%。兩人實際的合作不只此數，因為大映倒閉後，兩人都轉職到大映電視部。增村先前合作最多的攝指是村井博，從《暖流》開始，直到《好色一代男》為止的15部作品，村井佔了14部。
八：厚黑壞人田宮二郎：《黑之試走車》到《大惡黨》
我先前推測《妻之告白》用黑白拍攝，是因為大映對它不存厚望，不過往後增村許多名作，例如《黑幫士兵》（1965）、《清作之妻》（1965）、《陸軍中野學校》（1966）、《赤色天使》（1966）、《華岡青洲之妻》（1967），即使有若尾、勝新太郎或市川雷藏擔綱，全都是黑白。假如和任職松竹的山田洋次比較，山田從他第三部作品，即是1964年便開始拍彩色片，只有《霧之旗》（1965）是唯一的例外。
我認為增村並非自己選擇用黑白，而是大映經過商業計算下的決定，大映去到1970年還有黑白片上映。當然不是說黑白反而會多人看，而是大映似乎相信，觀眾見到想看的明星、題材、系列就會入場，平凡作品又不會因為彩色而大收，所以不值得多花錢拍彩色，況且不只是底片，拍彩色也會增加美術成本。
增村最後一部黑白作品是《大惡黨》（1968），這時不只是電影，就連電視也開始以彩色為常態，例如木下惠介1968年的電視劇《三人家族》便是彩色。從《妻之告白》到《大惡黨》之間的增村／若尾合作，彩色片的話，通常會令人信服非要用彩色不可，最顯著的例子是《卍》（1964）及《刺青》（1966）。
增村另一部黑白的重要作品，是延續了《巨人與玩具》商戰主題的《黑之試走車》（1962），在《巨人與玩具》飾演課長的高松英郎，在《黑之試走車》飾演類似角色，但不同在這片是徹頭徹尾的商業諜戰，有關兩間汽車廠的競爭。主角一方面要查出誰把最高層才知的機密洩漏給競爭對手，另一方面要刺探對手的定價，以求新型號推出時擊敗對手。
擔當《巨人與玩具》川口浩角色的是田宮二郎，不過這次田宮的重要性比川口大得多，因為他也要策劃及執行刺探行動，包括把自己女友獻給對手。相比起《巨人與玩具》的彩色現代世界，《黑之試走車》不但是黑白片、片名有個黑字，更被絕望感籠罩，黑白反差很大，視覺上可與《偽大學生》相比，《黑之試走車》到最後更有一場很有壓逼感的「審內鬼」段落。
日本的二戰過去，在《巨人與玩具》比較隱晦，來到《黑之試走車》就更直接，對頭人當年是盤據中國東北的關東軍軍官，現在有昔日的間諜替他做事，他送給田宮女友的珠寶是來自偽滿皇族。他的謀略、謹慎、自制，遠在主角一方之上，正因為對手強大，影片才會這麼引人入勝。如果《巨人與玩具》的逼力是從連珠炮對白而來，那麼增村在《黑之試走車》才是真正把握到張力，審內鬼一場長十幾分鐘，甚有劇力。
增村扭轉《巨人與玩具》的票房失利，《黑之試走車》大收，也紅了田宮二郎。增村以《黑之報告書》（1963）添食，後來發展成一個11部電影的系列，但影片都是獨立故事，《黑之報告書》已經和商戰無關，而是一名正義檢察官（宇津井健）在一場謀殺案官司中，對決奸狡的辯護律師（小澤榮太郎，在《妻之告白》飾演若尾的丈夫），把《妻之告白》的法庭戲再作擴張。田宮二郎在系列第六作《黑之停車場》（1963）回歸，就一直拍到最後第11作《黑之超特急》（1964），也是增村自《黑之報告書》初次回歸系列。
田宮二郎在《黑之試走車》還帶着《巨人與玩具》川口浩角色的良心，但去到《黑之超特急》（白坂依志夫編劇）已經變成全面的厚黑壞人，毋須上司或師傅指使。他飾演鄉下地產經紀，協助神秘買家收購大量農田，後來才知幕後主事者藉着官商勾結，賺到盤滿缽滿，更令田宮在股票市場蝕大錢，田宮決定敲詐比他更奸更惡的財閥。田宮二郎除了主演「黑色」系列的一半，還挑起全部九部作品的「犬」系列（1964-1967），他另一部大映傑作是山本薩夫導演的《白色巨塔》（1966），飾演財前五郎，是第一位飾演這經典角色的演員。
田宮和增村在大映的最後合作是《大惡黨》（1968），也是黑吃黑的套路。田宮二郎該年因為排名問題，離開大映，大映因此損失一位票房福將，加速了公司的衰亡。田宮後來在增村的後大映作品《動脈列島》（1975）飾演警探，雖然在法律的一方，但也帶着相當的邪氣。
九：《卍》之前的《丈夫看見了》解放女性情慾
我把從《丈夫看見了》（1964）到《華岡青洲之妻》（1967）的11部戲，歸為增村大映時期的第三期，這11部作品沒一部庸作，是次2021年回顧中，有六部（即是過半）來自這時期，《清作之妻》、《刺青》、《陸軍中野學校》及《赤色天使》更是直落。以增村這個產量，在片廠制度下可以連續拍出11部佳作，就像奇蹟。
出過美版DVD的《卍》（1964）是現在增村最被海外推崇的作品之一，在它之前的《丈夫看見了》，因為沒有附英文字幕的軟件或放映拷貝，在海外的名聲幾乎是零。但《丈夫看見了》不但和《卍》一樣以若尾文子和岸田今日子做女主角，更是增村在他既有的主題的再提升，把《妻之告白》的寂寞人妻，和《黑之試走車》／《黑之超特急》的商戰及厚黑壞人兩條路線放在同一套片，男主角就是田宮二郎。《丈夫看見了》同樣有《卍》的性愛轇輵，但比起《卍》的四角戀，本片是六角戀。
老牌化工公司的股份正被人敵意收購，收購者是銀座一間夜總會的東主（田宮二郎），但他持股未過半數，必須找出願意出售的私人股東，但公司收起了股東名冊。公司那一邊，課長（川崎敬三）誘惑在田宮夜總會工作的陪酒女江波杏子，來刺探夜總會的非法行為，再予以打擊。課長沉醉溫柔鄉，冷落了嬌妻（若尾），就輪到田宮向若尾打主意，卻惹起他女友、夜總會媽媽生岸田今日子的妒火。
田宮繼續是厚黑壞人，本片一句對白，描劃了增村眼中壞人對人類社會的價值。能令田宮控制公司的一名長期股東，視創業社長為恩人，所以傲慢的現任社長只派出課長請他不要賣股。結果這股東被田宮打動，對他說：「我寧要能令公司發展的壞人，也不要吃窮公司的好人」。《黑色試走車》的內鬼，正是一位和善的皇親國戚，一不小心鑄成大錯。
至於若尾，她再度是《妻之告白》的和服人妻，但片頭字幕拍獨守空幃的她（用了替身）洗澡，畫面非常香艷，再看下去，她正在等丈夫回來慰藉。這段被影評人狠批為賣弄色情，素來覺得日本影評人水準低劣的增村，撰文反駁，說他正要在這一段勾勒這個角色寂寞難耐的心理狀態。《妻之告白》中，若尾雖然也有和川口浩發生關係，但若尾的空虛偏向情感一方，她丈夫還是會當她做性發洩對象。來到《丈夫看見了》的若尾，則是心靈及肉體都空虛，而且令人感覺到情與慾其實是一體：有感情就會出現慾望、慾望滿足了就會加深感情。
失去田宮的岸田今日子則作猛烈報復。本片之所以和《卍》剛好是一對，因為《丈夫看見了》的岸田穿洋裝、非常風騷，若尾穿和服，循規蹈矩的外表下其實欲求不滿。《卍》則是反轉，若尾是穿洋裝的誘惑者，引誘和服人妻岸田掉進性愛深淵。《清作之妻》的若尾和田村高廣有熱熾的性愛、《赤色天使》的若尾以性去慰藉軍醫都可以追溯自《丈夫看見了》的性愛合一。《妻二人》的若尾則是完全相反，相當禁慾的她替父親打理鼓吹健康價值觀的婦女雜誌，但她完美的道德世界，隨着知悉父親及丈夫的出軌而崩潰，其實主旨一樣，只是錢幣的兩面。
十：谷崎潤一郎原著《卍》及《刺青》
全盛期的第三時期也包含了三部改編自谷崎潤一郎小說的作品。二戰之後的20年，平均一年就有一部改編谷崎作品的電影面世，有些更拍過不只一次，例如《細雪》、《痴人日記》及《春琴抄》。當中大映拍得最多，單在1959年就有《鍵》（市川崑）及《細雪》（島耕二）。
《卍》由新藤兼人編劇，影片和原著很接近，精要的摘取情節及對白（新藤後來為增村寫的《華岡青洲之妻》及《千羽鶴》也有這個特點），就連結構，即是岸田今日子以倖存者身份，向一名作家道出事件來由，都是出自原著。谷崎的情節及對白實在很奇特，於是較難從內容上見到增村的筆觸。不過從他介紹影片的文章，至少看到他思想上如何詮釋《卍》，他認為頭半岸田對若尾肉體的崇拜，是古希臘式及歐洲式靈欲合一的性愛，逐漸沉淪到後半把愛及性割裂、所以會令人沉迷的亞洲式性愛。
就如《丈夫看見了》，若尾的裸露場面也是用了替身，雖然這些場面都不是為了暴露性器官，而是表達角色像希臘雕像的肉體美態。相比增村其他作品，本片的構圖比較特別，頗多傾斜的角度，人物也經常以淺焦放在側面。本片在若尾的驚艷及獵奇的情節以外，最令我投入的是音樂，《卍》是增村作品最需要借助音樂的一部，它是山內正為增村譜曲的第二部影片，先前的是《丈夫見到了》。
出大映商標的一刻，主題旋律便開始，那是一個大提琴（獨奏）的哀怨旋律，然後由弦樂伴奏。不過大提琴旋律逐漸升上高音，留在這個不適合大提琴演奏的高音域。這樣運用大提琴，在古典音樂雖不罕見，但在電影音樂的領域卻是鳳毛麟角。較正常的做法，會用小提琴去拉同樣的音符，那就會變成梅林茂《夢二主題曲》（被王家衛借用到《花樣年華》）。
或者大眾會較受落梅林茂《夢二主題曲》，但山內正用大提琴去拉小提琴的音域，會令人非常鬱悶，我覺得很貼近日文中，很難一對一翻譯的形容詞「苦しい」，有時解辛苦、有時是痛苦，但又不是「痛い」被人打一拳、被火燒那種痛，很貼切把四位主角怪誕又自虐的關係表達出來。這個旋律重覆出現很多次，在三人殉情一段播得最長，取代言語來表達濃情。同是山內正配樂的《清作之妻》也用濃烈的音樂去襯托清作及阿兼的火熱性愛。《清作之妻》頭三分一非常明快，在影片最後三分一增村把節奏拉長，令阿兼綻放的感情變得更為濃烈，做到這個效果，山內正的音樂功不可沒。
《卍》大收旺場便有了《刺青》（1966），同樣是谷崎原作、新藤編劇、若尾主演，彩色製作。這也是增村在《好色一代男》之後第二次拍時代劇，所以在京都片廠拍攝，更由宮川一夫擔任攝影指導，他有更大權力去主導畫面，甚至凌駕導演，但我覺得本片是畫面最為精美的增村作品。《刺青》是谷崎第一篇短篇小說，但它只有約十頁長，新藤提議把它和谷崎的中篇小說《謀殺阿艷》結合。若尾在《卍》已是被異性同性都崇拜的觀音，她在《刺青》進一步妖化為把男人當成肥料的蜘蛛。增村另外一部谷崎改編作品是《痴人之愛》，小澤昭一飾演的中年工程師，為一名草根階層的野性少女着魔。
十一：《黑幫士兵》男人如獸
《卍》之後的《黑之超特急》為11部的「黑之」系列作結，但增村下一部影片《黑幫士兵》（1965）又開啟了一個八部電影的系列，它是增村第一部戰爭電影，也是他初次和多數在京都片廠拍古裝片的勝新太郎合作。
增村未上過戰場，但二戰結束前的三個月士兵生活，已令他這位東京大學高材生見識了日本軍隊內，軍階以外的另一種階級關係。增村認為日本的戰爭電影可分成三類：反戰、描述士兵生活的喜劇、拍戰爭場面的大製作，改編自有馬賴義小說的《黑幫士兵》避開這三個類型。本片的戰場嚴格上不是戰場，因為駐紥在中國東北邊境的日軍只是防守，提防蘇聯隨時入侵，不會像在中國其他地區、或者太平洋戰線的日軍般死傷，沒有人陣亡，於是那種奇特的階級關係變得非常明顯。
沒有戰鬥下，霸凌行為無法無天，由於容許上級用掌摑管教下屬，掌摑變成合法欺凌手段，新兵動輒被打，不時有人受不住羞辱而自殺。本身是知識分子的有田上等兵（田村高廣）軍階低，卻免得過這種欺凌，因為他的「飯齡」高，即是吃過幾多年軍隊飯，不用戰鬥，所以像有田這種高「飯齡」士兵也不少。上級調來一個麻煩又粗暴的二等兵給有田管教，他是貴三郎（勝新太郎），他入伍前是黑幫，所以不會任人欺凌，大膽還手，甚至以一敵眾。有田及貴三郎聯手，一個用腦一個用拳頭，對抗霸凌。
「飯齡」這個另類階級關係，無疑來自日本社會的長幼有序，但也平衡了軍階主義的流弊，防止學歷高的年青軍官，欺負學歷低但有經驗的士兵。有田與貴三郎要知道對手飯齡才知如何應對，挨打還是痛懲對方，可以瞬間逆轉，甚有喜劇效果。飯齡這概念若投射到和平社會，能解釋到日本或者其他社會，不會純粹是能者居之，總需要一定程度的論資排輩，而配上增村的壞人觀，就是不能以德報怨，對付壞人只能比他們更壞更狠。
《黑幫士兵》比增村同期作品的海外名聲稍低，我覺得是因為官能刺激是本片最大樂趣來源，勝新太郎挨打及打人大約一半一半，打得又狠，佔了很多的影片時間，一和增村其他名作相比，可能令帶着藝術眼光的人尷尬。但我認為本片又是一個突破點，有兩種往後增村作品常常出現的元素，在本片開始非常明顯。
首先是暴力，即使增村以往都拍過犯罪世界，但像本片的殘暴卻是第一次，我發覺增村往後的影片，打人的場面會打得非常凶狠，打到一種毫無顧忌，完全不怕打死人的地步。緊接着的《清助之妻》，若尾被村民圍毆的一場也是十分凶狠。男人對女人的暴力當然不只毆打，也包括性暴力如強姦及迷姦。去到增村大映作品的最後（第四）時期，11部影片中有10部有強姦情節，只差在是畫面內還是外，例外的一齣是《千羽鶴》。
另外是「如獸的男人」。貴三郎出場前，上級向有田形容他的強悍及以一敵眾，就像一頭野獸。在毆鬥場面中，他可以無限度地挨打，真的只可以用野獸來形容。這其實也是厚黑壞人的延伸，對付更惡的壞人，光是用計謀不夠，也必須使用暴力及承受暴力。壞人的超凡慾望，很容易就超越人類道德底線，令人類回歸動物的本質。像野獸的男人或女人，可見於《濕濡的二人》（1968）的北大路欣也、《女體》（1969）的淺丘瑠璃子及《大地的搖籃曲》（1976）的原田美枝子，但更徹底的描寫出現在《第二性》（1968）及《盲獸》（1969），容後再談。
十二：《清作之妻》到《華岡青洲之妻》
以日俄戰爭為背景、改編自真事、吉田絃二郎原著小說、村田實導演的《清作之妻》（1924）是日本第一部反戰電影。增村的版本不單是由新藤兼人編劇，翻拍這片更是新藤的提議。增村的《清作之妻》（1965）緊接着《黑幫士兵》，時代從二戰變成日俄戰爭，更遠離戰場的去帶出反戰訊息。更細緻的去看，《清作之妻》和《赤色天使》（1966，有馬賴義原著）若尾的角色，都是想用情慾合一的愛情，解救被戰爭磨蝕人性的男人。
以《清作之妻》及《赤色天使》的劇情，若尾的愛單是溫情或感情不夠，一定是有肉體成分才說得通。首先清作是農民，比起所有村民，若尾出眾的樣貌令她突出，再加上精彩的性愛，令清作不能自拔，不惜和家人決裂。到她的性愛都不夠令清作放棄為國捐軀，她只好出絕招。《赤色天使》的軍醫不堪手術台的血腥、自己間接令數不清的士兵死去或傷殘，所以用嗎啡麻痺自己，卻導致性無能，若尾令他鼔起勇氣戒毒，再用自己的肉體令他重振雄風。之前雙手折了肢的傷兵，被若尾以肉體撫慰後自殺身亡。這些性描寫，間接道出日本侵華士兵滿腦子都是性，在主流日本戰爭片很少見到。
劇情發生在蘆溝橋事變後的《陸軍中野學校》，承接《巨人與玩具》、《黑之試走車》的商業諜戰，變成真正的諜戰。《黑之試走車》主角的對頭人是關東軍軍官，手下有一些當年的間諜，除了刺探對手更去到製造嚴重事故去達到目的，將在戰場的手段帶到和平社會。《黑之試走車》這些從戰場轉到商場的間諜，基本上就是《陸軍中野學校》訓練出來的間諜。
《黑幫士兵》用拳頭對抗暴虐軍人，《清作之妻》令男人免除為國捐軀的命運，《赤色天使》用性愛救贖軍人的靈魂，去到《陸軍中野學校》，風格比那三部片冷峻，內裏的精神更為悲涼，因為為了國家，要連人倫及至愛都可以犧牲，沒有逃生門。
《陸軍中野學校》的間諜學生出身自一流大學，讀過士官學校，並非其餘三部片的農民、黑幫或一般士兵，但他們為甚麼願意成為下場可以極度凄慘的間諜？增村商戰電影的「為公司犧牲」到戰爭電影中的「為國家犧牲」，以國家間諜的犧牲最為悲壯。士兵戰死當然慘，但間諜被捉到的下場是比死更慘，任務成功又會是機密，為國付出，幾乎只有天知地知。影片在招募、訓練、畢業任務的過程中，鋪陳了這批精英中的精英，如何逐步放棄人性及感情，成為軍國主義鷹犬的心路歷程，亦完成了描寫日本不同階層，在軍國主義的精神狀態。
《陸軍中野學校》為市川雷藏帶來突破，他一共拍了五集《陸軍中野學校》，不過由其他導演執導，但增村也為他寫了彩色時裝片《一個殺手》（1967）的劇本，森一生導演。市川再度發揮他在《陸軍中野學校》的冷靜機警，這個當代角色亦有他的戰爭過去。《一個殺手》雖不是增村執導，日後卻與增村在大映的最後作品《遊冶》（1971）有相當關係。
同樣由市川主演的《華岡青洲之妻》（1967），是增村主動向大映提議拍攝。永田雅一及一眾高層居然反對，覺得題材太平凡，不會有人看。增村詞窮之下衝動說出，願意為它押上性命。高層們哄堂大笑，但永田終於被說服，同意開拍。但原作者有吉佐和子已應承給某位大導拍成電影，幸而增村的長期監製藤井浩明和她有多年交情，有吉最後取消之前的約定，交給大映及增村去拍。《華岡青洲之妻》以外援高峰秀子去做若尾的對手，同年增村的《妻二人》同樣有不屬大映的岡田茉莉子和若尾去爭奪一個男人。
市川憑《華岡青洲之妻》及《一個殺手》奪得1967年度《電影旬報》最佳男演員。《華岡青洲之妻》叫好叫座，原著多次被拍成電視劇，亦被改編為話劇，演出自今。從增村要「押上性命」，可以看到大映高層既錯判市場，又不信任增村這位立下多次大功的導演，之後又氣走田宮二郎，幾年後破產收場可算是自作孽。增村作品中，對抗腐敗體制和無能高層的厚黑梟雄，一定包含着增村的鬱結。我將《華岡青洲之妻》，視為增村巔峰期的終結。
十三：大映斜陽下的獸性傑作：《第二性》
增村1968年到1971年的11部電影，從《大惡黨》至《遊冶》，我歸類為增村的第四時期。《遊冶》上映後三個月，大映在12月21日宣佈破產，之後的凌晨，在大映拍過《羅生門》的黑澤明割脈自殺，幸好傷口很淺而被救回。大映在1965年一部戲的平均預算，已經縮至1950年代尾最好景時候的三分一，1968年再次大削製作預算，增村作品規模也有明顯縮減，亦有色情化的傾向。
但我又不會用軟性色情片去形容這時期的任何一部作品，因為在情慾元素以外，增村還是會拍出一個像樣的戲劇出來，而這些作品的故事和他前三個時期的作品，包括由若尾主演的，分別不大。分別主要在裸露程度，更具體的說，是女主角願不願意親身對着鏡頭裸露胸部，第三時期中的《丈夫看見了》、《卍》及《刺青》若尾用了替身。第四時期中，在裸露場面要用替身或索性不裸露的女主角有若尾（《濕濡之二人》）、安田道代（《第二性》）、淺丘瑠璃子（《女體》）。但願意裸露的更多，包括綠魔子（《大惡黨》、《盲獸》）、渥美真理（《電力水母》、《麻痺水母》）、大谷直子（《黑幫絕唱》）及關根惠子（《遊冶》）。
我認為這些作品的裸露及床戲，未至於令它們成為軟性色情片，但的確有以性題材及願意裸露的美女來吸引觀眾的感覺，而這批作品的性題材，很少可以像第二、三時期的名作，具備探索人類本性的深度，簡單來說就是為性而性、為露而露。還有就是先前提過的性暴力泛濫，11部有10部有不同程度的強姦情節，恍似女性只要出現在某種地方，落在某些男人手上，就必然招來被姦的後果。
這段時期仍有三部水準以上的作品值得細談。《第二性》由緒形拳及安田道代主演，緒形拳年青時是短跑好手，但戰爭令1940年東京奧運取消，他喪失為國爭光的機會。現在中年的他一事無成，吹軟飯過日子，但給他發掘到工廠少女安田道代的短跑潛質。不過安田的出色表現，令人懷疑她是否男兒身，而她的確還未初潮，女性性徵尚未正常發育。緒形用性愛令她終於成為女人，卻導致想像不到的後果。
《第二性》縱使頗多色慾情節，但這些配合到「野獸般的男人」的主題，更是這主題在增村作品中最徹底的刻劃。首先要談緒形拳，就這樣看片中的他，很容易覺得這典型的緒形拳演出。自私、好色、溫柔及粗暴兩極化、想要就要、你不給就搶的反社會人格，就如他十年後的代表作《我要復仇》（1979）那般。不過緒形拍《第二性》之前，主要在電視及戲劇界活動，《第二性》是他第三次拍電影、第一次做電影主角。即是說，增村發掘他出來做主角，便找到日後成為緒形招牌的獸性，令他有影帝級水準的演出。
緒形的角色在戰前是100米跑好手，他聽了一位西人教練說，人類沒可能突破十秒跑100米的極限，除非變成一隻野獸、一隻狼。結果緒形逼自己那樣，但東京奧運取消了，他把這隻野獸帶到中國的戰場上，殺人及強姦。這段回憶被喚起後，他便把老朋友的太太強姦了。緒形以奧運金牌為目標去訓練安田，雖有私利成分，但成功的話也是對社會有益的成就。就這樣，增村一次過把推動社會進步的厚黑壞人、日本的戰爭責任、像野獸的男人，三個他身為作者的主題，融合於緒形一人身上。
「將少女變成女人」在日文和不少語言中，都是處女失身的意思，但來到《第二性》，這句說話變成如字面一樣，緒形透過火熱的性愛，把安田脫離陰陽人的狀態，也令她得到從未嘗過的幸福感，牽引出意料之外、情理之中的結局。所以安田這部分雖有色情元素，但就如緒形的野獸一樣，能夠超越色情去探討潛藏的人性。這部影片也拍得火氣十足，緒形及安田都非常拼命，實在值得和增村之前的傑作相提並論。
1972年增村寫過一篇名為《暴力就是人類根本的熱情》的影評，一次過談四部和暴力有關的英語電影：《教父》、《發條橙》、《大丈夫》（Straw Dogs，1971）及《盜寶群英》（The Hot Rock，1972）。尤其是《發條橙》中，增村說寇比力克帶出，撇除暴力及性也必然把人性撇除，崇尚暴力及性這種像狼的生活反而會令人類更有創造力。增村固然看見自己想看見的東西，但也不得不佩服增村的領先視野。
十四：大映落幕：《盲獸》、《遊冶》
若尾在這個時期和增村的合作有三部，她的年紀已過35歲，三部片都被年輕男性迷戀，甚至陷入不能自拔的性愛高潮：《濕濡的二人》是北大路欣也飾演的野性青年漁夫；《積木之箱》是15歲但樣子身型都像小孩的中學生；在川端康成獲得諾貝爾文學獎後開拍的《千羽鶴》，她是和服下包藏着如火情慾的太田夫人。
其中若尾在《濕濡的二人》演出最為大膽，又表現出增村最為欣賞的情感矛盾，不過還是要用替身拍正面裸露，而且很假。《千羽鶴》之後，增村想用她拍《斜陽》（太宰治原著），但在大映倒閉之前，以及之後，增村這個計劃都未能實現，結果《千羽鶴》成為增村／若尾合作的最後一部。
白坂依志夫在《黑之超特急》後，相隔五年才再與增村合作，改編江戶川亂步1932年完成的長篇小說《盲獸》。影片只用到原著頭三分一，以及引用在原著最後出現的「觸覺藝術論」。白坂最初想借用《蝴蝶春夢》（The Collector，1965）來處理這次改編，但又覺得只得盲獸及美女兩個人太少，增村拋出《有眼無顏》（Eyes Without a Face，1960），白坂便把故事寫成三人，加入了原著沒有的母親，以及這位新角色帶來的爭寵、逃走及致命的爭執。這部片長只得84分鐘，對白可能是增村作品最少的《盲獸》，白坂居然要寫兩個月，寫到四稿增村才滿意。
原著中還有幾個被盲獸分屍的死者，綠魔子的角色，從原著的歌舞團紅星變成模特兒，而且擔當起影片的敘述者，和《卍》岸田今日子的敘述一脈相承，只是觀眾未能肯定她是否和岸田一樣是倖存者。新加入母親一節，除了帶有像《華岡青洲之妻》的婆媳之爭，更重要是牽起劇情最大的轉折。
增村拍得出兩人從屬關係的逆轉，但我覺得最為微妙的改動，是原著中的美女被囚禁後，在黑暗環境下變盲，因而不再嫌棄盲獸的外觀，再和他陷入肉體的極樂。但電影卻是綠魔子被船越英二強姦後，逐漸享受和他的性愛，之後失去視力，但毫不後悔，因為觸覺的快樂已經足夠。江戶川亂步對這兩人從肉體悅樂到性虐，只寫了四、五頁的篇幅，但增村卻用了20分鐘。篇幅只是其次，而是增村表達出肉體滿足能夠直搗靈魂深處這種境界。所以我認為《盲獸》不是軟性色情片，它非常「硬性」，只是沒有那種影片的真做及暴露。即使冠上文青喜歡用的「情色」，也低估了此片的威力。
影片上映時被日本影評人刻意無視，更令增村及白坂震驚的，是市川崑可能在沒看電影及只憑道聽途說下，寫給給白坂叫他不要再寫那種東西。大映給白坂的劇本費，已經令他感到太寒酸，更要拖到影片上映後半年才繳付。
平圴年產四部的增村，1971年只拍得出《遊冶》一部作品，這年的大映已進入彌留狀態，三月公佈自願離職計劃，四月又把東京的集團大廈出售。增村拍攝《遊冶》時，公司居然付不出視察外景的費用。《遊冶》是47歲的增村的第48部作品，而用16歲的關根惠子做女主角，不管是增村選用、還是公司安排，關根的作用就是脫衣服，因為她一年前已成為大映力捧的脫星。
成為增村最後大映作品的《遊冶》，回到首作《吻》的少男少女愛情，但加上關根惠子的性愛元素，令它儼如《吻》的暗黑版。但若然不是當代觀眾，又不知她後來的脫星戲路，看《遊冶》時很難想像到她會在後段裸露，即是說增村保留到相當的純真感覺。故事也相對簡單，是少男少女在一天內從相遇到相戀的經過，不過動機就毫不單純，少男的目的是要把少女交到壞人手上，再把她逼良為娼。如果《吻》是青年男女在灰暗的戰後日本尋找自我，《遊冶》就是暴力及色情之中的純情。
影片結構頗為特別，少男少女的主線不時被打斷，插入倒敍，道出兩人外表下，不幸的原生家庭生活，然後敘述內心善良的少男，去認識少女的邪惡動機。我看過增村之前47部作品中的41部中，都沒用過這種結構，反而是他之前為市川雷藏編劇的《一個殺手》就用過，主線是市川飾演的殺手去執行任務，再逐點插入有關他和拍檔的倒敘，以及任務背後的詭計，令觀眾替市川擔心，就如《遊冶》的觀眾會擔心關根。
十五：大映倒閉後的新崗位
日本電影在1960年代被電視重挫，入場觀眾只是全盛時期的不足兩成。像增村這樣有才華的導演，早晚會和抱殘守缺的片廠翻目，轉投獨立製作（大島渚、吉田喜重），或者轉戰電視（木下惠介、市川崑）。但增村的職人精神，令他太能適應片廠的管理不善和短視、以及被削完又削的製作成本，妥協又妥協下繼續頑鬥，到大映這條船沉了，才發現自己失業，一早走了的人成功轉型了。
天無絕人之路，有真本領的人一定有着落。大映從1950年代便有電視部門，但不是電視台，而是製作節目給電視台播放，例如TBS，大映電視部在1971年大映破產前兩個月獨立出來。電視部一位重要高層是野添和子，她是野添瞳的孖生姐姐，和子最初是妹妹的助手，然後在大映擔任電視監製。《巨人與玩具》中被形容為「不是女人，是機器」的女電視監製，相信是影射野添和子。
增村轉職大映電視部，一邊履行電視部的職責，一邊和長期合作的監製藤井浩明及白坂依志夫成立製作公司「行動社」，尋找拍片機會。這段後大映時期，增村拍出九部電影作品，計到那裏就是一共57部作品。但之後他導演電視電影《黑之福音》（1984，松本清張原著），把它也計算在內，就是本文一直所說的58部作品。我沒看過那片，但它片長兩小時，是完整影片，由新藤兼人編劇，所以我認為不能不把它計算在內，所以是增村第58部作品。
增村在大映14年（1957-71）拍出48部作品，之後的14年（1972-86）只得10部作品。從導演片目中，會見到零散的電視集數，包括山口百惠主演的《赤色衝擊》（1976-77）的第一、十集（共29集），所以海外論者傾向誤會增村在這段時期比較清閒。實情是相反，因為增村在大映電視部擔任的角色，沒有出現在劇集的職員表上。他的職責相等於編審，他要和高層決定開拍甚麼劇集，定好每集的劇情，再把不同集數分給不同編劇去寫，寫好後增村會和執筆的編劇推敲劇本，作出改動。於是不只是《赤色衝擊》，基本上全個「赤色」系列，包括山口百惠最著名的《赤色疑惑》（1975-76），都是在增村審核之下製作。三浦友和以外，這系列最重要的男主角是宇津井健，他是增村《黑之報告書》（1963）的男主角。
十六：令人尷尬的商業作品
這時期增村的九部電影作品（即是不計《黑之福音》），我會分成三類：勝新太郎主演作品、正常成本的商業製作、低成本的言志之作，每類各三部。在1960年代尾，有些大明星已離開片廠，成立製作公司拍片，拍好後再由片廠發行，多數是一直夥拍的，例如原屬日活的石原裕次郎及原屬東寶的三船敏郎。勝新太郎在1970年成立製作公司，但仍在大映京都片廠拍攝，大映倒閉後也都一樣，發行則由東寶負責。
勝新太郎在大映和增村合作過兩次（《黑幫士兵》及《黑幫絕唱》），後大映時期增村為他拍了三部，都是勝新太郎的賣座系列的一集：《惡名》系列、《黑幫士兵》系列、《御用牙》系列。即使在勝新太郎眼中，增村比起其他導演更厲害、觸覺較特別，但我覺得這些作品賣的還是勝新太郎的暴力，不值得細看。
增村過往在大映，就算是要硬接差事，始終是有戲拍、一部接一部。但沒了靠山，增村和藤井想拍片就要向投資者及片商叩門，不時出現臨門脫腳的情況，所以可以製作到三部商業製作已不簡單。這三部有一部是在意大利拍的意大利語電影《伊甸園》（1980），令接近30年前在意大利讀電影的增村可以回到啟蒙地拍攝作品。不過我會毫不猶疑稱它為軟性色情片，開拍的契機是有一部《獻給愛琴海》（1979），由原作者池田滿壽夫執導，去到意大利採用當地台前幕後拍攝，日本票房大收八億五千萬日元。增村照樣畫葫蘆，用《吻》及《遊冶》的少男少女性啟蒙套路，並加重裸露及床戲，無論用高雅或低俗的眼光看，都是失禮作品。
《動脈列島》（1975）改編自清水一行的暢銷小說，內容和新幹線噪音有關，白坂依志夫和增村合編。主角中有增村夥拍過的田宮二郎及關根惠子，配角也有很多大映時期的老面孔，例如小澤榮太郎及神山繁，另外第二女主角是梶芽衣子。第57部作品《女兒七歲的生日禮物》原著是齋藤澪的推理小說，電影出品人角川春樹，正是原著的出版商，是角川典型的「小說及電影聯乘」影片。但這部電影的賣點是女主角岩下志麻，而不是增村。
在日本拍又好，在意大利拍都好，這些商業製作雖有較合理的製作條件，但都有節奏緩慢的毛病，三部都超出了增村在大映慣常的90至100分鐘，《動脈列島》有121分鐘、《伊甸園》108分鐘、《女兒七歲的生日禮物》111分鐘。或者增村已經習慣了電視劇的節奏，就這樣回去拍商業影片。他在言志作品也有放慢節奏的傾向，111分鐘的《大地的搖籃曲》劇本是250頁，112分鐘的《曾根崎心中》只有150頁劇本，白坂說，假如是年青的增村去拍，可能一小時就完。
十七：最後的藝術遺言
改編自三島由紀夫1964年同名小說的《音樂》（1972），增村本來計劃在大映開拍，大映倒閉後，成為行動社第一部作品，以ATG「1000萬日元電影」的形式製作。劇本由增村自己寫，白坂解釋是因為根本沒有錢給他寫，只好增村自己來。年輕貎美的女主角有性冷感，和男友性愛時不只沒快感，還聽不見音樂的聲音，但其他聲音都聽得到。心理醫生透過自由聯想，查出是和她的兄長有關。ATG電影成本之低，比增村在大映末期更難拍，他要重新學習這種低成本拍法。影片以推理劇的形式，帶出佛洛伊德式的性愛情結，是增村作品最多色情的一部，被電檢機構評級為成人電影。
行動社第二部作品《大地的搖籃曲》（1976）改編自素九鬼子的小說，由白坂及增村合編，這次雖也是低成本製作，但他們找到新的投資者木村元保，他是熱愛電影的鐵廠東主，本片成功後，木村再投資於《曾根崎心中》（1978）。木村投資的幾部影片中，最著名的一部是小栗康平《泥河》（1981），他兩年後更親自執導拍《山梨輓歌》。
1932年瀨戶內海，無父無母的13歲少女阿玲在沒有血緣的婆婆去世後，被人肉販子賣到小島的妓院。她自小行為就像野獸，她想反抗要做妓女的命運，於是辛勤工作、學習划船。但她一初潮，便被老闆用暴力逼她接客。她不自怨自憐，反而用盡自己的年輕肉體拼命接客。這種既反抗命運又自暴自棄的生活過了三年，終於出現一位救星。
最耀眼的當然是飾演阿玲的原田美枝子。增村選中她後，有經理人公司提出全額投資拍攝，換取由旗下藝人飾演阿玲，增村拒絕。原田憶述增村叫她要演得像野獸，她在很多場面真的那樣去演。增村閱讀原著時，懷疑1930年代的瀨戶內海鄉下，怎會有這種剛烈自我的女性。到他去到當地找外景時，才發覺西日本的女性很多都有強烈的活力及主見，就像瀨戶內海的鯛魚，骨頭硬、牙齒利。
增村覺得日本人一直未有真正的個性及自由，所以一向以西歐女性作為自由的象徵，但阿玲這角色令他明白，日本本來就有自主獨立的女性。如果我們從「男人如獸、女人如火」的角度去看，原田美枝子的阿玲，可謂將兩者合而為一。
原田之後接拍長谷川和彥導演的《青春之殺人者》，憑該片和本片，奪得1976年《電影旬報》最佳女主角，不過較多是因為在年度十大排第三的《大地的搖籃曲》（第一是《青春之殺人者》）。獲獎時她剛滿18歲，是這獎項至今最年少的得主。後來黑澤明請她拍《亂》（1985），就是因為《大地的搖籃曲》。藤井浩明憑着交情，邀得田中絹代客串，成為她最後一部電影。
《曾根崎心中》（1978）改編自近松門左衛門1703年首演的文樂（木偶戲），改編自當時的真人真事，此劇亦有被改編成歌舞伎，於文樂及歌舞伎都仍是常演劇目。《曾根崎心中》是近松第一部「心中」（殉情）作品，後來這種題材因為太多人在現實倣效而被幕府禁止。增村再度夥拍白坂合編，木村元保和ATG合資，成為行動社第三作。近松作品間中被拍成電影，最知名而又最大膽呈現木偶戲元素的是篠田正浩《心中天網島》（1968），它也是ATG作品。
不過增村就抽離了文樂或歌舞伎的背景，就當成古裝片來拍，就如篠田日後再拍近松作品的《槍聖權三》（1986）。大阪一個紅牌藝伎阿初，和醬油店東主的姪兒德兵衛動了真情。德兵衛把一筆他必須歸還伯父的錢，借了給損友九兵衛周轉，但九兵衛不認帳，更和人毒打德兵衛。德兵衛無法還錢，就必須和伯父指定的對象結婚，他和阿初決定在曾根崎的森林殉情。
增村用現代感性詮釋古典，飾演德兵衛的宇崎龍童，既非古裝片演員又不是美男子，他其實是搖滾音樂人，但最知名是和妻子阿木燿子攜手，男曲女詞，為山口百惠寫了一首又一首的金曲。配樂也由宇崎包辦，卻是用搖滾樂。由於使用大阪話唸白，在東京成長的宇崎龍童要像背樂譜般，硬背大阪話的語調，令他的對白帶一點歌唱味道。
以標準銀幕比例攝製的本片，畫面上雖然和電視的古裝片有點相似，但宇崎、飾演阿初的梶芽衣子，以及飾演九兵衛的橋本功都有熾熱的演出。宇崎被圍毆一場，狠暴及侮辱程度令人心酸。此外，在《暖流》擔任主角的左幸子客串飾演宇崎的後母，僅五分鐘的演出也很深刻。
不在原作之中是倒敘結構，影片一開始就是德兵衛及阿初趕路入森林殉情，才倒敘出原劇劇情，趕路場面再出現了兩次，除了隔開倒敘段落，亦可當成flash forward，道出兩人注定要共奔黃泉。增村將殉情戲拍得非常血腥及痛苦，但又不會像篠田在《心中天網島》配上詭異的氣氛及不安的音樂，增村把兩個情人的痛苦最直接呈現。但妙筆還是兩人死後，宇崎的音樂逐漸變得柔和及浪漫，畫面配上影片啟首出現過的佛寺佛像的空鏡，就像神明祝福兩人得到安息。
《曾根崎心中》為一早被《野良貓》系列、《蠍女701》系列及兩集《修羅雪姬》定形的梶芽衣子，贏得1978年度《電影旬報》最佳女主角獎，《曾根崎心中》在年度十大排名第二，是增村作品中排名最高的一部。
《伊甸園》及《女兒的七歲生日禮物》之後，增村繼續在繁重的電視台工作外，尋找拍片的機會，但在1986年11月23日因為中風去世。新藤兼人其實和增村太太有更深交情，據他所說，增村為工作不理健康，經常捱夜，為了不出自己名字的作品捱壞身子。他在家吃早餐時，突然感到不適，就這樣中風死了。增村62歲生涯，留下58部作品，當中至少20套是值得重溫，以及向每一代影迷介紹的佳作。增村的作品就像他在意大利所領略那樣，成為電影史這棵大樹的一部分。（完）