1930年代，日本電影緩慢地從默片轉到有聲片。松竹的蒲田片廠，在默片時代毋須擔心周圍的噪音，但轉拍有聲片便會影響收音，所以松竹將片廠在1936年遷到更遠離東京的大船。「蒲田」及「大船」變成松竹影片的代名詞，於是也有「蒲田調」及「大船調」這兩個概括松竹風格的名詞。山田在1986年只拍出一部《男人之苦》，八月的檔期留給《電影天地》，是慶祝大船片廠50周年的作品，影片由山田的恩師野村芳太郎監製。
1933年，田中小春（有森也實飾演）在東京淺草的著名戲院「帝國館」做小食售賣員，她和父親喜八（渥美清飾演）相依為命，他是失業的話劇演員。小春的美貌，傳到松竹的蒲田片廠，小倉導演（須磨啟飾演）邀請她做演員，從低做起。喜八一向輕視電影，也害怕女兒會夢碎，不想她去拍戲，但當小春終於有一句對白的角色後，喜八把他的演戲心得傳授。
小倉組的島田副導（中井貴一飾演）默默地暗戀及守護着小春，他出身自商人家庭，但思想左傾，不滿電影只得娛樂，於是埋首撰寫反映社會殘酷現實的劇本，希望松竹可以開拍，城田廠長（松本幸四郎飾演）不滿這種「傾向電影」（即是左傾電影），擅拍粗鄙搞笑題材的內藤導演（山本晉也飾演）把島田的劇本拍成爆笑喜劇，觀眾反應極佳，但島田無地自容。
小春逐漸成名，又成為花心男星的最新戰利品。島田的好友小田切是被通緝的左翼人士，兩人一起被捕。島田最終發現，無論是小田切、獄中的江湖人士，甚至是他家聘請的童工，都被電影深深吸引，令他明白電影對大眾的價值。
獲釋後，他照小倉的指示，將一個屠格涅夫的短篇小說改編成《浮草》，原定主演的紅星川島澄江（松坂慶子飾演）和愛人私奔，主角落在小春手上。小春無法應付全片的重要場面，喜八道出她的身世，終於令她開竅。《浮草》上畫賣個滿堂紅，喜八在帝國館觀看時離開人世。同一刻松竹舉行慶典，小春乘着《浮草》的成功成為松竹花旦，城田廠長宣佈將遷廠到大船。
默片無聲淡出
先說山田身為戰後電影導演的兩個異數。首先，他從1954年都是留在松竹，是同代中的唯一。1960年代是日本電影片廠制度的崩壞期，《男人之苦》是票房保證，年產兩部，令松竹免於像大映、日活般倒閉。第二個異數是新浪潮世代以歐美新潮為尚，只有山田這麼珍重他童年看的1930年代電影，就連純娛樂、甚至胡鬧的導演例如齋藤寅次郎（即是片中的內藤導演），他也看得津津有味。
所以也只有山田，才可這麼坦誠地拍出以慶祝大船片廠為名，實際歌頌松竹及大眾影片的《電影天地》。山田將真實及虛構任意配搭，如果和真實人物太過接近，就會化名。內藤／齋藤寅次郎以外，還有小春／田中絹代、城田廠長／城戶四郎、給小春第一句對白的緒方導演（岸部一德飾演）即是小津，私奔的川島澄江應該是和愛人逃到蘇聯的岡田嘉子。島田副導或小倉導演不是對應個別人物，但當時在松竹擔任助導的吉村公三郎及山本薩夫的名字都有出現過。至於小倉導演，他在拍攝時被演員問要用甚麼表情，他的答案「不要表情」是清水宏的口頭禪。
影片的頭半，早期有聲片的拍攝可以和《萬花嬉春》媲美，但《電影天地》所處的1933年，有聲片技術已很穩定，也就沒有《萬花嬉春》的收音笑話，反而是在導和演這兩方面，營造不少笑料。緒方導演對小春那一句對白的指導，就是以小津的拍攝情況為模。
影片開始時，帝國館仍在放映松竹的默片，有辯士旁述，但對面的戲院在放佛烈雅士提的歌舞片。當時日本轉成聲片的契機，是瑪蓮德烈治主演的《荒漠英雄》（Morocco，1931）瘋魔日本觀眾。其時也有一些德國有聲片大受日本觀眾歡迎，片中出現過《女性如雲》（Mädchen in Uniform，1931）的海報，小春被花心男星帶到橫濱德國式酒館的一場，就有木之實奈奈（《男人之苦》21集的女神）獻唱《龍翔鳳舞》（The Congress Dances，1931）的歌曲《人只活一次》，這個場面宮崎駿《風起了》也有模倣過，是較像山田多過原版。
緒方導演拍小春的那場，全無收音，因為是部全默片。他對小春的指導，明顯是默片的表達方式很有關係。眾所周知，小津是最為抗拒有聲片的大導演，小津1934年的《浮草物語》也是默片。不過《電影天地》裏面的《浮草》，講明是「全聲片」（all-talkie），在帝國館放映時也沒有了辯士，辯士的時代已經結束。
最懂電影的是觀眾
比起《萬花嬉春》，《電影天地》在主題上更為接近《蘇利文遊記》（Sullivan’s Travels，1941）。主角蘇利文是一名成功的荷里活喜劇導演，他很想開拍反映美國大蕭條的影片，被片廠制止。一次意外，蘇利文的身份和一名囚犯倒轉，所以被捉到監牢。他在獄中和囚犯一起看迪士尼卡通片，才知道娛樂片對大眾的感染力，勝過文藝片許多。弄清身分後的蘇利文獲釋，決定繼續拍攝令大眾歡樂的電影。
島田被捕前跟小田切說：「電影難道令觀眾又哭又笑就足夠嗎？」島田思想的轉變，同樣發生在監獄，其實也是山田對電影的看法。《男人之苦》無疑是商業片的成功典範，悲喜交集是山田對電影的理想，《浮草》就令帝國館的觀眾又哭又笑。山田也有過追求寫實的時候，例如調子黯淡的《風吹就倒的男人》，該片男主角鍋尾佐美也有客串本片。但山田在《家族》、《故鄉》等佳作，都成功把深刻的主題放在商業片的框架內。
正如《男人之苦》中，寅次郎的人生態度有時會被Lily或阿博挑戰（阿博往往代表山田的聲音），《電影天地》島田的文藝態度會被他人懷疑或駁斥，再引至正確的方向。除了虛構的小田切，還有就是城田廠長，他說島田寫的劇本太煽情、對白冗長，並且是「No tempo, no sense, no technique」，這句話是城戶四郎的口頭禪，然後城田開玩笑地說，劇本交給「多摩川片廠」去拍就對了，其實就是指日活，它在1930年代以嚴肅文藝的風格著稱。先前說過《電影天地》藉大船片廠周年紀念的名義，去向松竹大船風電影致敬，城戶四郎無疑也是致敬對象。
較為隱晦的，是城田廠長（城戶四郎）對緒方導演（小津）的態度。新年的一場，城田對着緒方說：「最好當然是叫好叫座，但這是不可能的。通常是叫座不叫好、叫好不叫座。」緒方苦笑，但另一位導演卻被城田說「不叫座又不叫好就最糟糕了」。日本影評人佐藤忠男歸納出「蒲田調」或「大船調」的三個精要：一、接近日常生活；二、主角有缺點但值得憐愛；三、正面面對社會及人生，不依賴宗教或革命去解決問題。《電影天地》亦見到這種取態，例如小春就是經不起名利愛情的誘惑（第二點），島田的左派朋友鼓勵他拍大眾影片（第三點）。寅次郎當然也是缺點不少又值得憐愛的主角。
我覺得《電影天地》比起許多向電影致敬的電影，追求另一種層次。這類電影離不開兩個方向，一是闡述導演對電影之喜愛，二是致敬特定的電影、明星、類型或時代。《電影天地》雖然有這兩點，但它很着力去描寫電影給大眾帶來源源不絕的歡樂，而這種歡樂是超越時代及個人。
例如帝國館經理指出，售票處收來的硬幣是濕的，因為工廠女工緊握她們辛勞得來的工資很緊張地問：影片好不好看？小田切被捕前，跟島田指出大眾是真金白銀買票看，所以不能說他們不懂得真正的電影。還有是一個收買佬跟喜八說，電影是他最大的慰藉，試過看完笑片後忘記尋死的念頭。此外屢屢出現戲院內觀眾又笑又哭的畫面，這種拍法山田在《同胞》用過（雖然觀眾在看音樂劇），之後也會在向經典電影致敬的《摘彩虹的人》重用。
寅次郎以外的渥美清
渥美清飾演的喜八，是向小津1930年代的「喜八」系列致敬，雖然渥美清這個角色其實較接近寅次郎，或者是《傻瓜到家》的安五郎（鼻肇在本片客串獄中的江湖大佬，名字也是叫安五郎）。倍賞千惠子是喜八和小春的鄰居，是有夫之婦（丈夫由前田吟、即是阿博飾演），更是喜八的傾訴及暗戀對象，寅次郎隱約的亂倫遐想，在本片得到局部實現。
我認為渥美清在片中的演出，當是他在寅次郎以外的最佳電影演出。渥美清在《男人之苦》爆紅以後，推掉大部分演出邀約，少數擔任主角的是由他自己開拍的《啊，無聲的朋友》，他邀請今井正做導演，但拍攝時他們屢起爭端，票房及口碑都欠佳。渥美清力求嚴肅演出，但寅次郎太深入民心，他一臉正經反而令人覺得奇怪。渥美清參與山田的個人作品時，只會是客串、插科打諢，但渥美清在本片的比重，和男主角島田不差幾遠。
喜八教小春如何去因應不同設定，去講她的那一句「歡迎光臨」，就像是渥美清把自己過去30年的演藝經驗傾囊相受，搞笑之餘，他又做得出相應的表情及節奏。最後他在帝國館看小春的《浮草》，他勉強撐開雙眼，被倍賞千惠子發現他已經離世時，他的表情及肢體控制得出神入化，更令人惋惜他或許會在寅次郎以外有其他成就。