比利時古樂指揮家雅各斯（Rene Jacobs）將於三月十三及十四日率領費雷堡巴羅克樂團於香港藝術節演出兩場，曲目包括海頓及莫扎特的交響曲。雅各斯是高男高音（countertenor）出身，轉做指揮後的歌劇唱片及演出都大獲好評。二月中，他在柏林國立歌劇院（Staatsoper Berlin）指揮柏林古樂團（Akademie fur Alte Musik Berlin）演出韓德爾的歌劇《Agrippina》，看過演出後跟他做了訪問。今冬柏林異常寒冷，雅各斯是柏林常客，亦感天氣反常，指兩個月來都是白濛濛不見陽光，教人心情低落。
問：從你的韓德爾錄音可見，你似乎有三個時期特別喜愛，先是他的意大利時期（約1710年），例如《Agrippina》及《Rinaldo》、1725年左右的《凱撒大帝》及《Flavio》，還有1740年左右的神劇如《彌賽亞》及《掃羅》。
答：韓德爾在意大利時，不用做太多妥協，以劇本來說《Agrippina》是韓德爾最好的歌劇，它是專為韓德爾而寫，《凱撒大帝》則來自別人用過的舊劇本。由於觀眾是意大利人，宣敍調可以寫得更仔細，而在這劇中，我們可以看到波佩亞（暴君尼祿的妻子）逐漸由乖變壞，成為蒙台威爾第《波佩亞的加冕》的她。
問：不喜歡韓德爾歌劇的人，往往說他的詠嘆調長得沒完沒了，《Agrippina》卻相反，長度多數只是三四分鐘，反而是宣敍調較長，有時覺得宣敍調比詠嘆調更難唱。
答：韓德爾在倫敦時做的妥協，包括將宣敍調削短，因為倫敦觀眾始終不諳意大利語。他的倫敦歌劇是為明星歌手而寫，要滿足他們的要求，又要每人均等。很多指揮不重視宣敍調，忽略箇中節奏及轉調，但這是敍述劇情的部份，宣敍調一詞來自意大利語recitare（宣示、敍述）。我們的排練時間多數用在宣敍調上，因為歌手自己練好了詠嘆調，宣敍調則較少預備。
問：你曾將韓德爾的神劇《伯沙撒》搬上舞台，可以用同一方法將《約書亞》或《耶弗他》等神劇舞台化嗎？近年韓德爾的歌劇很多上演機會，但除了《彌賽亞》，他的神劇似乎被人忽視。
答：神劇雖然用演奏會的模式，但不代表不能當成歌劇上演，韓德爾只不過是沒有錢去這樣做。韓德爾的神劇不乏劇情，在分開出版的劇本上更有舞台指示。某程度上，韓德爾神劇像「改革歌劇」，而且風格比他的歌劇謙遜，合唱團的角色又重要得多，韓德爾有德國新教的背景，合唱對他有相當意義。任何東西都能搬上舞台，這些神劇也不例外，不過《彌賽亞》調子較沉思，但偏偏別人就只將它舞台化，不碰其他神劇。韓德爾的歌劇以美聲唱法主導，較能吸引愛聽精采歌唱的觀眾，可能是神劇被忽視的原因。
問：近年巴羅克歌劇不乏觀眾，吸引他們的除了美聲唱法，還有甚麼原因？
答：很難說有單一原因，但我很高興見到年輕觀眾聽這種歌劇，或者是很新奇吧。這些歌劇的性別頗混亂，女聲可以唱男角，加上高男高音這種女性化聲音，將十九世紀歌劇的陽剛味打破，也與流行音樂中，娘娘腔的男歌手形象不謀而合。另外，巴羅克歌劇略帶即興的表演模式是廣大觀眾少見。
別拖慢莫扎特
問：不少古樂指揮一邊指揮自己的古樂團，一邊與現代大樂團合作，為他們引入復古奏法。很少見你這樣做，大樂團的邀約你推了不少吧？
答：的確推了不少，因為很難在現代樂團做到我想做的事。跟費雷堡巴羅克樂團及柏林古樂團合作，能用最快的時間達到最佳的效果。還有樂器的問題，例如自然銅管及活塞銅管的分別，巴羅克雙簧管及長笛也與現代的大為不同。
問：談談你在香港的曲目，四首交響曲：海頓第九十一及九十二、莫扎特第三十八及四十一，兩場都是海頓放上半場，下半場才奏莫扎特，符合大家心目中海頓與莫扎特的次序，但這四首交響曲是在兩三年間寫成，實屬同期作品，海頓《第九十二交響曲》（《牛津》）甚至寫於同一場演奏的莫扎特《第四十一交響曲》之後。
答：其實將海頓放下半場也一樣好，用《牛津交響曲》來完場一流。但始終廣大樂迷都較熟悉那兩首莫扎特，所以考慮過後便有這次序。可惜不是人人欣賞海頓，因為連莫扎特自己都很佩服海頓的創意。
問：聽你莫扎特《第三十九交響曲》的廣播錄音，去到第三樂章（小步舞曲）嚇了一驚，幹嘛那麼快？其實不是速度的關係，而是節奏變了，你用每小節一拍去數，聽慣的奏法則用三拍去數。貝多芬《第一交響曲》的小步舞曲，貝多芬的拍子機讀數正是每小節一拍，海頓或莫扎特的小步舞曲也應如此嗎？
答：是的，雖然小步舞曲也分慢及快，但都是每小節一拍。海頓及莫扎特交響曲的小步舞曲已逐漸蛻變，到貝多芬成為諧謔曲。我並不是想嚇人的，奏法本應如此，但有人害怕觀眾不接受，於是沿用錯的奏法。
問：《第四十一交響曲》也有小步舞曲，希望香港的觀眾不會嚇倒吧。你在該曲的錄音最吸引我的就是第二樂章（行板）。這是三拍子的樂曲，但慣常的奏法也是拆開一半，分半拍來數。人們說你的速度太快，不過是他們沒有去看一看樂譜，你用三拍來數才是對的速度。
答：很多人都將莫扎特的行板當成慢板，於是拆開半拍來數。莫扎特的姐姐想彈他的鋼琴協奏曲，他就寫信提醒：「記着行板不是慢板！」這首行板中，弦樂一弓要奏很多個音，就是要用回三拍來奏。
問：有時一拍要奏八個音，聽來很快，但就是這種快帶來流暢感覺，拆開半拍可能是害怕太快奏不到。速度變慢跟技術不足或懶惰有關嗎？
答：莫扎特那時未有拍子機，不能在樂譜留下實際速度，但切爾尼及亨密爾都有記錄莫扎特晚期交響曲的速度。莫扎特演奏在十九世紀已有變慢的趨向，可能是樂隊變大了，但也可能是他們太喜歡這音樂，所以不捨得太快奏完，就像美食不應急忙吃光一樣。1850年，《綜合音樂報》（Allgemeine Musikalische Zeitung）刊登了一篇文章，作者曾於莫扎特指揮下演奏《魔笛》，他不滿Pamina的《Ach, ich fuhls》詠嘆調，速度比當年慢了一倍有多，錯的速度令原來激動的情緒變成悲傷。
原音奏法的優勢與極限
問：現代樂團經常將古典交響曲中的重覆奏省略，又與速度變慢有關嗎？
答：如果用錯速度，重覆奏固然會變得沒完沒了，不過時至今日，重覆奏的意義已經減弱。一來觀眾聽熟了這些音樂，二來．．．每次這樣說都會惹來一陣笑聲：需要來多一次的是樂手，第一次奏錯可以在第二次補救。要知道莫扎特的作品當時來說是很難的，但首演前樂隊只得一次排練機會。不過我有時會省略重覆，例如小步舞曲中，奏完三重奏後重覆小步舞曲時，頭半我會重覆，但後半不會，即是AABB變成AAB。而海頓《第九十一交響曲》的第二樂章是主題與變奏，重覆變奏時我會略為變化，例如團長會加些花音。
問：海頓、莫扎特，接着便是貝多芬。據聞你會指揮貝多芬《里奧諾拉》（《費德里奧》的初版），並不令人意外，因為聽你的海頓《創世紀》時不禁想，這根本是《魔笛》與《費德里奧》的中間點。還有，你會指揮貝多芬交響曲嗎？
答：《里奧諾拉》會在維也納的Theater an der Wien上演，不過已經延期，因為找不到歌手同時符合我及導演的要求。我的目標是要演一個較輕盈的《費德里奧》，像古典派的，已不是慣常像華格納的那樣。當然也想指揮貝多芬的交響曲，但我被歸類為歌劇指揮，邀約多數都是歌劇。而我是很理想主義的歌劇指揮，每個製作我要從頭開始與導演合作，加上音樂的排練，這次《Agrippina》就用上六個星期排練，剩給音樂會的時間不多。
問：倣古奏法或原音奏法的極限在哪裏呢？即是說，去到哪一位作曲家要喊停，用回現代樂團？
答：原音奏法已經推得很遠，有些指揮已經用它來奏威爾第及華格納，帶來新的發現。作曲家總是用盡時代的限制，挑戰樂器及技術的極限，例如莫扎特排練《費加羅的婚禮》的序曲時被樂手投訴不可能奏到。利用當時的演奏方法及樂器去演繹這些樂曲，能為音樂帶來張力及危機感，這點是現代演奏所不能及。