和馬奎斯名字扯上關係的電影，至少有三十部，有些是他當全職編劇時的作品，當然少不了他原著的改編。不過，改編的多數都是短篇小說，長篇小說的電影改編不是無，但都不及原著耀眼。利普斯坦（Arturo Ripstein）說馬奎斯的魔幻寫實是沒可能改編成電影，這話出自他口中自有多少份量，而最能代表馬奎斯魔幻寫實的作品莫過於《百年孤寂》。上周談過馬奎斯與墨西哥影壇的關係，今次將注意力轉到他兩部代表作的電影改編。
由Mike Newell導演，2007年的《愛在瘟疫蔓延時》無疑是近年最受注目的馬奎斯文學改編，Newell游走美英影壇，不少作品曾在港上映，作品不乏文學改編。男主角Javiar Bardem，可能是世界最為知名的西班牙影星。劇本由Ronald Harwood撰寫，他為波蘭斯基編寫的《鋼琴戰曲¬》（The Pianist）及《苦海孤雛》（Oliver Twist），足見他將文本改編成電影的功力。
不少人心目中，《愛在瘟疫蔓延時》僅次於《百年孤寂》，這並非偶然，因為文風非常接近，「魔幻」味充斥，小故事一個接一個。「魔幻寫實」未必是改編最大的難度，但更難，甚至最難的是馬奎斯以極簡要的文字去寫這些小故事。如果說話滔滔不絕的普魯斯特，或者幾日的故事可以用幾百頁篇幅來寫的杜斯妥也夫斯基是一個極端，那麼馬奎斯可算另一極端，一個只得一兩頁小故事，換給別人寫，可能會用十頁甚至二十頁，甚至是一個獨立短篇。讀《愛在瘟疫蔓延時》或《百年孤寂》倣如一次過讀一大堆故事，這也是馬奎斯作品吸引力之一。
把一本幾百頁的小說變成一部兩小時的電影，大家都明白要把文字「濃縮」，但馬奎斯的文字已經非常精要，反而帶來另一種難度。電影語言也可以撮要，《愛在瘟疫蔓延時》電影版，頭二十分鐘的節奏頗快，經常以一兩個鏡頭、摘自原著的一兩句說話完成一個場景，很快的為觀眾提供故事背景，這種處理也提早將焦點集中在男主角Fiorentino身上。往後才選取個別場面，以較正常的速度及對白數量舖陳，換句話說是將「小故事」擴充成一個一個的場面。
過眼雲煙
這些場面環環緊扣，變成連貫的情節，從開頭引領到結局。不過原著卻不予人這種感覺，原著的眾多小故事較像是拖延戰術，故事抵達終點前，不需緊扣的情節導向，而是從男女主角衍生出來的故事寫到七七八八後，就可以叫「結尾」出場，完成小說。雖說拖延，當然不是說沒意思或沉悶，而是因果關係不強而已。
《愛在瘟疫蔓延時》和《沒人寫信給上校》原著的結尾，都是主角說出一個字，作為故事的「棺材釘」。利普斯坦《沒人寫信給上校》的電影版想做出這種效果，不過拍出來的結尾，節奏上又稍嫌拖得太長。《愛在瘟疫蔓延時》電影結尾作了些微改動，不用「棺材釘」，換成細水長流的餘韻。總體而言，這個電影版是一個decent job，克服了不少改編難題，只不過影片予人的印象比較過眼雲煙，既不適合看過原著的人看，未看過原著的直接看電影的，又未必會有深刻的感受，筆者是先看書再看戲的。
《百年孤寂》的改編難度更高，四百頁的小說夠拍一部長篇電視劇了。寺山修司先改編成戲劇，於1981上演。舞台位於場館中央，正方形的四隻角都是舞台，加上中心，合成五個舞台。不久，寺山抱病將它拍成電影，繼續以《百年孤寂》作片名，但其實未有購入版權，影片拍成後未能即時上映，與版權代理人周旋期間，寺山離世，最後電影以《再見方舟¬》之名於1984年上映。
既然《百年孤寂》蘊含的故事多得像一部巨型故事集，濃縮以外可以另走極端，只抽取小量故事，再將之擴充，《再見方舟》的長度是二小時多一點，和《愛在瘟疫蔓疫時》相若。與其說寺山版本是一個移植或改編，倒不如說是一個變奏，卻無法將馬奎斯的影響抹去。《再見方舟》以時任家將村內所有時鐘偷走並埋在沙灘開始，憑此一點已很難不起版權爭端了。
強勢的敍述者
寺山採用的情節，包括原著中Jose Arcadio Buendia（第一代）與表妹Ursula結婚後，她家人要她帶上貞操帶，以防表親生下來的嬰兒會畸型。原著中丈夫在鬥雞場殺人後命令妻子脫去貞操帶，但寺山將那貞操帶寫成是打不開的，要等到丈夫捨吉被殺，貞操帶才自動解開。Buendia殺人後被亡靈纏擾，促成他離開原居地，創立新村落Macondo，即是小說所處的虛構地方。寺山版的捨吉殺人後，逐漸忘記人及物的名稱，要用紙寫上「鍋」、「柱」、「我」貼在物件上，原著中那是波及全村的「失眠症」徵狀，最後由吉卜賽人Melquiades以藥醫好，同樣只是數頁的篇幅。
《百年孤寂》就像一個取之不盡的故事寶庫，拿幾個好好發揮就是一部二小時的好戲。《再見方舟》不企圖去將全書濃縮，要去討論它和原著異同，作為參考多過評價。常說馬奎斯是偉大的storyteller說故事者，在《百年孤寂》及《愛在瘟疫蔓延時》他給我們一個接一個的故事，但不只是他，任何偉大的說故事者，「說」都是比「故事」重要，不過是馬奎斯的「說」，一轉換媒體就顯得特別棘手。
多數文學改編都避免將太多的文字移到電影，對白可以搬，但第三身敍述者的文字則避免搬字過紙，暫時看過的馬奎斯作品改編都有此特質。不過這一標準又是否不容質疑？馬奎斯作品中的敍述者實在太強勢，將所有事都「說」出來，人物間的對白甚少，而且盡量字字珠磯，愈「魔幻」的作品，這樣情形愈強。先前筆者寫了一陣子杜哈斯，她游走文學及電影，但對主流的電影甚感不滿，她覺得映像是不可能取替文字，但大家明知如此，還是硬要文字讓路給映像，令電影這媒體變得殘缺。這或者解釋了她拍「文字電影」的背後理念，不過也正好點出改編馬奎斯作品的最大難題，是文字的力量實在太強，「魔幻寫實」只不過是表面而已。