杜哈斯（Marguerite Duras）在1970年代中，電影愈拍愈多，1976年便推出了三部長片。她書寫少了，拍片拍得多不是直接原因，而是她寫書的興致愈來愈弱，一寫就是「寫」電影。她這段時期的電影作品，文字的重要性，逐漸凌駕影像及戲劇，卻又助她重歸文學懷抱，《情人》（The Lover）就是在杜哈斯「玩厭」了電影後出現。
1977年《貨車》（The Truck），知名度遠遜《印度之歌》，卻是筆者最喜愛的杜哈斯作品。全片有三個角色，杜哈斯自己，謝勒迪柏度（Gerard Depardieu），而及一部藍色貨櫃車。故事是一位中老年女子在海邊公路上截順風車，上了一部貨櫃車。我們見不到她或貨櫃車司機，只能見到藍色貨櫃車或它的「主觀鏡頭」：法國公路上的嚴冬肅殺景像。
「這是一部電影？」迪柏度問。「會是一部電影。是一部電影。」杜哈斯答。他們在屋內，在桌前拿着一疊稿紙去讀。杜哈斯描述電影「會是」怎麼樣，人物「會」說甚麼話，卻不將這些動作及台詞變成影像。她用的是法語「條件型」語態，用一種假設性的語言去演繹這部電影。這種「條件型」語態，亦是小朋友玩耍時，幻想這樣、幻想那樣時用的語態。在劇本的首頁，杜哈斯附上權威法語文法參考書對「條件型」的描述。
迪柏度的第一部電影是杜哈斯的《娜達莉格朗潔》（Nathalie Granger），這次是和杜哈斯的第四次及最後一次合作，杜哈斯沒告訴他電影會是這樣拍攝，他就應承。杜哈斯沒給他劇本準備，拍攝時就給他那疊稿紙叫他照讀。她那時才知迪柏度的閱讀能力極差，很簡單的字都會讀錯。
既政治又孤寂
《貨車》首先吸引筆者的，是杜拉斯將公路上的影像，配上貝多芬的音樂，她選的是鋼琴作品《迪亞貝利變奏曲》（Diabelli Variations）中的三個選段。她在《印度之歌》就用過這曲的「第十四變奏」，來配襯時間靜止的影像。這次她用了悲傷的「第三十變奏」及「第三十一變奏」，配搭出兩人在公路上孤寂絕望的意境。
《貨車》是杜哈斯最政治化的電影，她將自己投射在截順風車的老女人身上，抒發她對共產主義的失望。杜哈斯曾為法國共產黨黨員，二戰後她眼見斯太林將共產主義變成可怕的極權，法國共黨也採用一種高壓的意識形態，令她在1950年憤而退黨。「老女人」發覺司機是個黨員，便和他談馬克思及共產主義。她說有共產主義之前，以及之後的勞動者，根本沒有分別，只不過是現在的工人能讀書寫字，但仍是被奴役的一群。「老女人」說要探剛生了男嬰的女兒，女兒想叫他做阿伯拉罕，丈夫反對：「我們又不是猶太人，不值得為這名字令孩子以後的日子難過」，反映出反猶太主義在法國仍是揮之不去。
杜哈斯的聲音真的好聽，珍摩露（Jeanne Moreau）的聲線很像她，《情人》電影版由她作旁白是最好不過。看慣了杜哈斯導演的片子，再回頭看《廣島之戀¬》（Hiroshima mon amour）或《如歌的中板》（Moderato cantabile），即使它們都是杜哈斯編劇，是她寫的對白，但演員的唸白卻顯得誇張。這不是別人的錯，而是我們習慣聽這種唸白。打個比喻，當你改變了飲食習慣，口味清淡了，別人視為正常的調味你會受不了。
電話中擁抱你
1979年的《夜號輪船》（Le Navire Night）本來也想採用「讀劇本」的形式拍攝。但拍了出來卻發覺行不通，杜哈斯隨機應變，她照讀出故事及對白，但不出鏡，演員也不用讀台詞或演戲，只需靜靜的坐着躺着，或給化粧師上粧，杜哈斯再和攝影師到巴黎街頭及公園補拍一些片段，便成了一部片。
故事是真人真事，是當事人說給杜哈斯的。電話公司男職員亂撥電話，卻和一個富家女接上了。他們在電話線上交往及鬼混，他想見面，她卻次次爽約，其實她來了，只是沒有出現。她寄了相片給他，他看了立刻撕掉，因為不想令幻想破滅。原來富家女有病，家人不想他們繼續來往，後來她也病死了。杜哈斯以沒有直接關聯的影像來配搭自己的畫外音，來描述這段有聲音沒影像的愛情。
之後的七部作品，都是以相近形式拍攝，在沒有特別含意但非常美的影像下，杜哈斯用她像醇茶回甘的聲線跟我們說故事。《凱撒利亞》（Cesaree）及《負面的手》（Les Mains negatives）的影像來自《夜號輪船》的剩餘物資，《凱撒利亞》是猶太公主被古羅馬皇帝拋棄的故事，《負面的手》頌揚在日出時份，為法國人倒垃圾的黑人移民。《奧希莉亞史塔納：墨爾本》（Aurelia Steiner Melbourne）及《奧希莉亞史塔納：溫哥華》（Aurelia Steiner Vancouver）是兩封虛構的書信，兩個「奧希莉亞」都是法國猶太少女，以及納粹集中營的生還者，她們戰後被人收養，分別在墨爾本及溫哥華過新生活。但她們都無法忘記痛苦的過去，要用文字來抒發傷痛。
重拾寫作熱情
《阿嘉塔》（Agatha et les lectures illimitees）是個兄妹亂倫故事，妹妹相約哥哥在海邊酒店重聚，因為那兒很像他們小時住的大屋。他們回憶舊事，以及當年母親默許她們的感情。故事有些微自傳色彩，杜哈斯不單有「中國情人」，也和二哥Paul有瞹眛的關係，Paul在1942年於越南猝逝，在法國的杜哈斯悲痛莫名。《大西洋男子》（L’Homme atlantique）是筆者未看過的三部杜哈斯作品的其中一部，它只長四十分鐘，但其中一半完全沒有畫面，只得杜哈斯的聲音。去到這個地步，杜哈斯大師，麻煩你直接寫書吧。
《羅馬對話》（Dialogo di Roma）有像《印度之歌》的你問我答，除了向羅馬致敬，亦再提《凱撒利亞》的故事。它拍於1982年初，之後杜哈斯重拾寫作的熱情，小說《死之病》（The Malady of Death）是回勇之作，1984年出版的《情人》更一紙風行。翌年杜哈斯推出她最後一部電影《孩子們》（The Children），本來她問了政府拿錢拍《死之病》的電影版，她改變主意，但錢已經批出了，便改拍她在1971出版、原題《恩尼斯度啊》（Ah! Ernesto）的童話。這次不是「文字電影」了。
主角恩尼斯度是個擁有四十歲的身軀，但實際年齡只得七歲的男孩，他拒絕上學，因為學校教的，是他不認識的東西。你沒看錯，是「不認識的東西」。杜哈斯屬意迪柏度做主角，但他推卻了，人家已是大明星，今非昔比。《情人》由Jean-Jacques Annaud拍成電影，1992年上映，杜哈斯覺得女主角珍瑪琪（Jane March）和梁家輝的床戲太被渲染，她想自己拍《情人》的電影版，但這想法隨着她在1996年去世煙消雲散。