港樂的藝術節節目為哲林斯基《抒情詩交響曲》，由迪華特指揮。此曲是哲林斯基傳世之作，卻未曾在港演奏，機會難得所以兩場都看。頭場（二月二十五日）上座近八九成，兩日後的尾場少一半。原來只得頭場是藝術節節目，藝術節訂票小冊同樣只記這一場。可是港樂慣例不會在樂季套票小冊披露藝術節節目，這對樂團極為不利，既不能向套票訂戶銷售，以為只得一場的觀眾當然去看頭場。於是同一節目，藝術節熱哄哄，港樂冷清清。
上半場是理察史特勞斯，開場的《管樂小夜曲》是他十幾歲的作品。聽過兩種截然不同的手法，一種是緩慢放鬆，另一種是輕鬆灑脫，迪華特是第二種。這首小曲僅十分鐘左右，兩種手法可以差兩三分鐘之多，何以有如此分別？因為主速度「行板」以外，還有一個拍子機速度：每分鐘56個八分音符。緩慢放鬆的指揮，就是跟隨這速度。拍子機上的行板，卻是每分鐘70至80拍，輕鬆灑脫的指揮即用這個速度。
不是說要死跟一個數字，但用70至80拍去奏確實太快，到加了速的中段更覺匆忙，不符小夜曲的性質。樂曲性質以外，56這數字之所以值得參考，就是因為有違常理，反映作曲家不想你用標準的行板速度。《管樂小夜曲》之後，是純弦樂的《變形》，作曲家80歲的作品。二十三位樂手名義上都是獨奏，各有自己的樂譜，但難度不是在分，而是在合，樂手不是想像般獨立，無時無刻都會跟不同的樂手構成和弦。第一晚的演出則做不到這效果，感覺凌亂，第二晚不但融合得較佳，也比先前激烈，怒時更怒，悲時更悲。
平衡人聲與大樂隊
筆者兩晚的位置非常不同，頭場是慣常的堂座中間。尾場卻非尋常位置，是在樓座、指揮的四點鐘方向、中提琴末席的上面。如果喜歡聽大聲，這位置比堂座更好，不過弦樂太吵、管樂卻剛剛好。大聲細聲其次，發覺這位置或能準確反映迪華特耳中的音響。指揮台及觀眾席的音響差異，任何音樂廳都有，只不過文化中心將它放大了。任何樂團的助理指揮其中一個職責，就是幫指揮聽一聽觀眾席的效果，因為聽音樂的是觀眾不是指揮。為甚麼迪華特來了香港多年，還意識不到要為觀眾席調較聲音？斷不能叫觀眾都走到奇怪的位置聽。
回到入座不均的問題，只辦一場不成嗎？答案：一場的酬金是請不到好的歌手來香港。女高音Malin Hartelius雖不是巨星，仍是歐洲大劇院的常客。筆者偏好聽聲底較厚、甚至接近女中音的歌手去唱這曲，不過Hartelius在第四曲的嫵媚雖略嫌不足，但第六曲的宣敍卻深感落寞。男中音Stephan Genz臨危受命，頂替原來的獨唱。他一到高音就甚感吃力，兩晚如是，第一曲他唱得太冷靜，但較溫柔的第三及七曲中，關鍵詞如「熱情」（Leidenschaft）、「不死」（unsterblich）、「圓滿」（Vollendung）都感受到它們的深情。他在一唱完就立刻坐下，但歌曲本身還未完，甚感掃興，同樣他也要等到快要開口才站起來。
迪華特是歌手的指揮，最嘈吵的第一及第五曲，能同時兼顧歌手，又維持到適量的管弦聲量，不過第一曲的中段，他不肯按音樂及歌詞的要求，以樂隊淹沒男中音，以描述他躁動的心境。但樂曲其餘的高潮，迪華特不留力，第六曲的銅管重擊及低音大提琴怒吼都能有效做出。即使兩晚在不同位置聽，但音量以外，樂隊的表現沒大分別。今次雖然是聽哲林斯基，卻發覺迪華特的馬勒不合筆者胃口的因由。
滑音更添東方神髓
通常馬勒及理察史特勞斯都歸類為「後浪漫派」，被認定風格及技巧都一樣。之前寫格杰夫指揮《無影女》，談過史特勞斯的配器特色，是要重重叠叠，不能將各支樂器都奏得太清楚，與馬勒的風格大為迥異。迪華特將馬勒指揮得太像史特勞斯，在哲林斯基他也有這種傾向。第二曲的配器有如室樂交響曲，像荀伯格多過史特勞斯，迪華特未能將管樂流竄的光影抽出，就只得獨奏小提琴聽得清楚。此外，上半場兩首史特勞斯的風格其實與《抒情詩交響曲》不合，若演荀伯格《昇華之夜》會更一致。
今次的哲林斯基還有一點不對勁，就是弦樂的滑音用得太低調。哲林斯基以鋸齒線表達滑音，若用二十世紀的記譜法理解，他要的是從頭慢慢滑到尾的glissando，不是過渡式的短滑音portamento。滑音彷彿可有可無，但指揮肯去做就會有極大分別。女高音在第四曲的「講我知」（Sprich zu mir），頭場她一點滑音都沒有，尾場她用過渡式滑音，如果照作曲家指示一直滑到底，效果會非常酥軟。西方音樂受平均律束縛，不像東方音樂善用滑音，《抒情詩交響曲》歌詞來自泰戈爾，追求一點東方味道錯不了。
德奧後浪漫派是迪華特的得意領域，卻少見港樂排出這類曲目，哲林斯基算是突破。這一派還有Schreker，今年一月迪華特與聖保羅室樂團奏過他的《室樂交響曲》，用來配搭《大地之歌》室樂版。Schreker還有《浪漫組曲》、《大歌劇前奏曲》、《夜曲》（出自歌劇《遙遠之聲》），難奏但易入耳。荀伯格《昇華之夜》迪華特五月會在比利時演奏，但印象中未見港樂和他奏過。下季是迪華特最後一季，樂團會否讓他隨心選曲？